Станиславский К.С. "Работа актера над собой"

[Che]

Задачи

Существуют ↓↓ жизненные задачи

Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действие для ее преодоления.

Человек в каждый момент своей жизни чего-нибудь хочет, к чему-нибудь стремится, что-нибудь побеждает. Тем не менее, нередко, если цель его значительна, он не успевает за всю свою жизнь закончить начатого.

Большие, мировые, общечеловеческие задачи решаются не одним человеком, а поколениями и веками.

.

Творчество, в данном случае - сценическое творчество, заключается в постановке больших задач и последовательных целесообразных действиях по их разрешению на сцене. Результат возникает сам собой, если все предыдущее выполнено правильно.

Каждый кусок содержит в себе задачу, он ее порождает, или наоборот, задача порождает кусок.

Однако, задача задаче рознь. Некоторые задачи пусты, а есть и вовсе вредные.

К нужным задачам относятся:

1. Те задачи, которые направленны на происходящее на сцене: на действие, на взаимодействие с партнерами, - а не в зрительный зал.

2. Задачи самого человека-артиста, сходные с задачами роли.

3. Творческие задачи, т.е. направленные на создание "жизни человеческого духа роли" и художественной передачи.

4. Подлинные живые человеческие задачи, которые продвигают вперед роль, а не те, что вводятся для забавы зрителей.

5. Задачи, которым может поверить сам артист, партнеры и зрители.

6. Увлекательные задачи, такие, которые могут побудить к подленному переживанию.

7. Меткие, четкие задачи, передающие суть роли и ее характерные черты.

8. Содержательные, глубокие, не скользящие по поверхности роли.

Таким образом, эти задачи во многом психологичны, точнее телесное и психологическое в них тесно переплетены. Физические проще и нагляднее, поэтому первое время лучше концентрироваться на них.

Как извлекать задачи из куска

Психотехника этого процесса заключается в придумывании куску соответствующего названия. Название должно формулироваться глаголом - обозначением действия. Чтобы придумать это название можно задать себе вопрос: "Хочу сделать что?" И наиболее подходящий ответ - не абстрактен, а конкретен, не статичен (типа "хочу быть таким-то"), а обозначает и побуждает к действию.

[Che]

Задачи, которые подбрасывает жизнь

Актерское творчество полно всяческими неожиданностями. Высокий градус существования актеров на сцене, огромное волнение, с которым актеры выходят на сцену и оказываются в ярких лучах прожекторов, - это внутреннее состояние становится причиной частых комических оговорок не только исполнителей второстепенных ролей, но и ведущих мастеров сцены. Впрочем, не одно лишь волнение служит причиной реплик невпопад. Зачастую это бывает связано с плохим знанием пьесы. Ситуации, возникающие сплошь и рядом в том и другом случае, поневоле убеждают, что воистину величайшим драматургом является жизнь.
Оговорки - настоящий бич актеров, они же - неисчерпаемый источник смешного для любителей театральных анекдотов.
* * *
В "Горе от ума" актер вместо: "К вам Александр Андреевич Чацкий" объявил вдруг: "К вам Александр Сергеевич Пушкин"!
На другом спектакле этого же театра не оказалось исполнителя роли Скалозуба. Вышли из положения так - слуга докладывает: "Полковник Скалозуб. Прикажете принять?" - на что последовала реплика Фамусова: "Нет, не принимать".
* * *
В финальной сцене "Маскарада" молодой актер должен был, сидя за карточным столом, произнести нервно: "Пики козыри", задавая этим тон всей картине. От волнения он произнес: "Коки пизари", придав сцене совершенно другой, комический характер.
* * *
Молодой актер страшно волновался - он впервые вел очень ответственный концерт. Перед выступлением М.Б.Шифмана он спрашивает:
- Как вас объявить?
- Заслуженный артист республики, лауреат всесоюзных конкурсов артистов эстрады Михаил Шифман.
- А нельзя опустить "лауреат всесоюзных конкурсов?"
- Опускайте, - разрешил Шифман.
- А можно я звание не объявлю?
- Не объявляйте.
Ведущий выходит на сцену и выпаливает: "Выступает Антон Шварц!"
* * *
Знаменитый актер Александринского театра Василий Пантелеймонович Далматов как-то совершенно запутался на спектакле. Вместо "Подай перо и чернила" сказал: "Подай перна и черна, тьфу, чернила и пернила, о господи, черно и перно. Да дайте же мне наконец то, чем пишут!"
Гомерический смех в зрительном зале заглушил последнюю реплику актера.
* * *
Два великих корифея Александринки Константин Александрович Варламов и Владимир Николаевич Давыдов относились друг к другу с некоторой долей зависти. Варламов переживал, что Давыдов играет, как правило, главные роли, а он - роли второго плана. Наконец ему поручили роль Фамусова. Варламов жутко волновался и на премьере вместо "Вы, нынешние, ну-тка", произнес: "Вы, нынешние, прутка!" В антракте Далматов, игравший Чацкого, сказал Варламову: "Ну, Костенька, если ты еще раз оговоришься, то я, честное слово, прибью тебя". "Нет, Васенька, теперь уж не оговорюсь". Но вместо: "Ни дать ни взять она, как мать ее, покойница жена. Чуть врозь, уж где-нибудь с мужчиной..." Варламов произнес: "Чуть врозь, уж где-нибудь с морщиной..."
Больше он не играл Фамусова.
* * *
Пьесу А.Н.Островского "Без вины виноватые" играли в Ульяновске. Исполнитель роли Незнамова вместо слов: "Вы сделали из моей жизни непрерывную пытку" сказал: "Вы сделали из моей пытки непрерывную жизнь".
* * *
Шла инсценировка романа Пушкина "Евгений Онегин". В сцене дуэли на сцену не вынесли пистолетов. В отчаянии Онегин произнес стихи собственного сочинения:
"Я проткну тебе пальцем грудь,
И ты умрешь как-нибудь!"
В другом спектакле при тех же обстоятельствах на знаменитую фразу Онегина: "Убит!" - один из секундантов добавил: "Нет, умер от разрыва сердца!"
* * *
На сцене ленинградского Театра юных зрителей роль Милона в "Недоросле" играл А.Филиппов. На одном из спектаклей вместо: "Софья, шуткой твоей меня терзаешь" произнес: "Софья, штукой твоей меня терзаешь". Он же на спектакле "Гимназист" заявил: "Считаю полное собрание сочинений открытым".
* * *
Артист Всеволод Кузнецов играл в "Недоросле" вместе со своими родителями - тоже актерами. Он - Митрофан, отец - Стародум, мать - Еремеевна. Отец любил шутки, розыгрыши. В одной сцене Митрофан обращается к Стародуму со словами: "Как не целовать мне ваши ручки, когда вы мне второй отец!" В один из вечеров отец повернулся к матери и возмущенно спросил: "Как второй отец?" - упрекая мать, что сын не от него. Артисты на сцене так расхохотались, что пришлось закрыть занавес.
* * *
В московском театре шел спектакль об Ульяновых "Семья". Александр Ульянов упаковывает чемодан, он собирается в столицу, чтобы совершить убийство царя. Его спрашивают по пьесе: "Куда ты едешь?" - "В Ленинград", - ответил актер на одном из спектаклей. Партнер, чтобы исправить положение, переспросил его: "Куда?" - тот повторил: "В Ленинград". Софья Владимировна Гиацинтова - исполнительница роли Марии Александровны Ульяновой, стоявшая за кулисами и слышавшая оговорку, заявила: "Пусть он едет куда угодно, а я на сцену больше не пойду".
* * *
Но не только оговорками можно заполнить страницы "Театральных анекдотов". Актерские розыгрыши, забавные случайности, неожиданности и прочие спутники театральной жизни - причины анекдотичных историй.
* * *
Выдающийся петербургский актер Александр Евстафьевич Мартынов был удивительно находчивым. Однажды он потерял на сцене парик, но не растерялся и заявил зрителям: "Виноват, господа, опростоволосился".
* * *
Спектакль Петербургского театра комедии записывали на радио. После генеральной репетиции Николай Павлович Акимов начал разбор, делал замечания актерам. "Что же вы, Николай Павлович, ничего обо мне не сказали?" - спросил исполнитель одной роли. "А что я мог сказать? Во-первых, вы опоздали произнести единственную фразу, во-вторых, задели рукой микрофон и опрокинули его. Потом вы же забыли текст - произнесли реплику своими словами, да и то умудрились запнуться и тут же закашлялись".
"Ну а в общем-то хорошо?" - допытывался актер.
* * *
Владимир Спиваков приехал с концертом в какой-то небольшой российский городок вместе с концертмейстером. Директор Дома культуры недовольно спрашивает:
"Как, вы только двое приехали?" - "Да, а что?" - "В афише же написано: Бах, Гендель, Сен-Санс".
* * *
В Московском театре Современник в спектакле "В поисках радости" Евгений Евстигнеев заменил внезапно заболевшего актера, конечно, плохо знал текст, а по ходу спектакля вообще забыл слова. "Я говорю... Да... А что я говорю?" Партнеры прыснули и ушли со сцены. Евстигнеев посидел, посидел, а потом сказал: "А кто-нибудь придет еще?"
* * *
На сцене Венской оперы в 1923 году шла опера Рихарда Вагнера "Лоэнгрин". Финал спектакля был очень эффектным: Лоэнгрин уплывает со сцены на белом лебеде. На одном из спектаклей эту партию пел Лео Слезак, и то ли актер замешкался, то ли механик поспешил - лебедь уплыл за кулисы один. Слезак нашелся сразу, он повернулся к противоположной кулисе и пропел речитативом: "Скажите, пожалуйста, когда отбывает следующий лебедь?"

http://www.kultura-portal.ru/tree_ne...&pub_id=543532

[Che]

VIII. Чувство правды и вера

В реальной жизни чувство правды (я бы сказала, чувство реальности) возникает само собой. На сцене же происходит игра и чувство правды надо создавать, предварительно готовить. Вера зарождается сначала в творческом замысле, в плоскости воображения, и только затем переносится на театральные подмостки.

Что бы ни происходило на сцене, оно нуждается в обосновании через "если бы" и предлагаемые обстоятельства. На этой базе возникает подлинное человеческое чувство.

↓↓ Пример чувства правды и веры

- Как жаль, что вы не видели сегодняшней репетиции в театре! Она наглядно показала бы вам, что такое подлинная правда и вера на сцене. Дело в том, что мы репетируем теперь старую французскую пьесу, которая начинается так: девочка вбегает в комнату и заявляет, что у ее куклы заболел животик. Кто-то из действующих лиц предлагает дать кукле лекарство. Девочка убегает. Через некоторое время она возвращается и заявляет, что больная выздоровела. В этом заключается сцена, на которой дальше построена трагедия «незаконных родителей».

В бутафорских вещах театра не оказалось куклы. Вместо нее взяли деревяшку, завернули в кусок красивой легкой материи и дали девочке, исполнявшей роль. Ребенок сразу признал в деревяшке свою дочь и отдал ей все свое любящее сердце. Но беда в том, что малолетняя мать куклы не согласна была с автором пьесы в методах лечения желудка: она не признавала лекарств и предпочитала промывательное. В этом смысле и совершена была исполнительницей соответствующая редакционная поправка в авторском тексте: девочка заменила слова пьесы своими собственными. При этом она приводила очень основательные доводы, взятые из личного опыта: он научил ее тому, что промывательное действеннее и приятнее, чем слабительное.

По окончании репетиции ребенок ни за что не хотел расстаться со своей дочерью. Бутафор охотно дарил ей мнимую куклу - деревяшку, но не мог отдать материи, которая нужна была для вечернего спектакля. Произошла детская трагедия с воплем и слезами. Они прекратились лишь после того, как ребенку предложили заменить легкую красивую материю дешевой, но теплой суконной тряпкой. Девочка нашла, что при расстройстве желудка тепло полезнее, чем красота и роскошь материи, и охотно согласилась на обмен.

Борьба с ложью

Она (борьба) мешает сценическому действию, потому что артист занимается не самим действием, вместо этого он либо думает только о лжи ("как бы не сфальшивить"), либо думает о правде ("как бы во что бы то ни стало создать правду").

Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет правдой на сцене.

[Che]

Маленькие физические правды

Здесь речь в целом идет о том, что в жизни человек не испытывает чувство "в целом и общем", а делает какие-то простые конкретные физические действия. Когда так происходит и на сцене, создается поведение, достойное доверия, сам артист и его партнеры по сцене начинают в это верить. Например, не в целом хочет спать, а зевает, медленно двигается, сутулится. Не вынашивает злодейские планы, а роет яму, или добывает топор. Не любит "в общем", а прижимается всем телом, любуется, "загораются глаза" при встрече, и т.д.

Физические действия также предоставляют нечто устойчивое, осязаемое, конкретное, за что артист может "держаться", создавая жизнь роли.

↓↓ физические задачи

Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.

Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.

У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительные возбудители для чувства.

Логика и последовательность действий

Для воссоздания логики помогает игра с "пустышками" - беспредметные действия. Например, пересчитать деньги - без бутафорских (или каких-нить) денег.

Просто цитата:

Кроме того, даю вам дружеский совет: никогда не отдавать своего искусства, творчества, приемов, его психотехники и прочего на растерзание критиканов и придир. Они могут лишить артиста здравого смысла и довести его до паралича или до столбняка. Зачем же вы их развиваете в себе и в других с помощью глупой игры? Бросьте ее, иначе в самом скором времени излишняя осторожность, придирчивость и паническая боязнь лжи окончательно парализуют вас. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду. Не забывайте при этом, что критикан и придира больше всего создают неправду, так как тот, к кому придираются, помимо воли перестает выполнять выбранную им действенную задачу и вместо нее начинает наигрывать самую правду. В этом наигрыше скрыта самая большая ложь. К черту же критикана и вне и внутри вас,- то есть и в смотрящем зрителе и еще больше в себе самом! Критикан охотно вселяется в вечно сомневающуюся душу артиста.

Логика и последовательность чувствований

Это то же самое как с физическими действиями, только все действия происходят в голове - прокручиваются соображения, принимаются-отвергаются решения, и т.д.

[Che]

IX. Эмоциональная память

Подобно тому как существует зрительная, слуховая, осязательная, обонятельная память, существует также и память эмоциональная.
Зрительная память позволяет четко видеть, воспроизводить в голове образы людей, природы, вещей. Чем лучше память, тем подробней и отчетличей видны образы. Образа уже в реальности нет, но человек его помнит, образ существует у него в уме. То же самое с эмоциональной памятью. Это возможность переживать эмоции в полном объеме, как в реальной ситуации, побудившей эти эмоции.

Эмоции запускаются определенными триггерами: у слуховых артистов - слуховыми воспоминаниями, у визуалов - зрительными, и т.д.

Метаморфозы эмоциональных откликов

Бывает, что событие вызывает сильную эмоциональную реакцию. В будущем эмоция эволюционирует. Она может как усилиться (например, воспоминание о виденной днем аварии может ночью оказаться более страшным, чем днем), так и ослабнуть или видоизмениться (например, на следующий день может возникнуть возмущение неаккуратными водителями, еще через день - философское отношение к бренности жизни).

Схожие эмоциональные отклики вызываются разными события, каждое из них оставляет след, и при воспоминании все события могут быть так или иначе оживленны, точнее от них берется самое существенное.

↓↓ Эмоциональная память и вдохновение

Знаете ли вы, что такое эмоциональная память? Представьте себе много домов, в домах большое количество комнат, в них бесчисленное количество шкафов, ящиков с множеством коробок, коробочек, и между ними - самая маленькая, с бисером. Можно легко найти дом, комнату, шкаф, полку, труднее отыскать коробку, коробочку; но где тот зоркий глаз, который найдет бисеринку, выпавшую сегодня, на мгновение блеснувшую и исчезнувшую навсегда? Только случай поможет снова натолкнуться на нее.

То же и в архиве нашей памяти. И в ней есть свои шкафы, ящики, коробки и коробочки. Одни из них доступнее, другие менее доступны. Как в них найти те «бисеринки» эмоциональных воспоминаний, впервые мелькнувшие и навсегда исчезнувшие, как метеоры, на мгновение озаряющие и навсегда скрывающиеся? Когда они являются и вспыхивают в нас (как образ серба с обезьяной), будьте благодарны Аполлону, ниспославшему вам эти видения, но не мечтайте вернуть навсегда исчезнувшее чувство. Завтра вместо серба вам вспомнится что-то другое. Не ждите вчерашнего и будьте довольны сегодняшним. Умейте только хорошо принять новые воскресшие воспоминания. Тогда ваша душа с новой энергией отзовется на то, что перестало от частого повторения волновать ее в пьесе. Вы загоритесь, и тогда, может быть, явится вдохновение.

Но не вздумайте гнаться за старой бисеринкой - она невозвратна, как вчерашний день, как детская радость, как первая любовь. Старайтесь, чтоб в вас рождалось каждый раз новое вдохновение, свежее, для сегодняшнего дня предназначенное. Нужды нет, что оно слабее вчерашнего. Хорошо то, что оно сегодняшнее, что оно естественно, само собой явилось на мгновение из тайников, чтоб зажечь ваше творчество. К тому же, кто определит, какая из творческих вспышек подлинного вдохновения лучше или хуже. Они все по-своему прекрасны, хотя бы потому, что они - вдохновение.

[Che]

Актер и роль

Актер не является ни одной своей ролью, но в то же время он не может играть то, что ему не присуще, он не может позаимствовать на время спектакля чужую душу, чужие чувства, поэтому он обходится своими собственными. Мы можем сказать, что он всегда играет на сцене только себя - себя такого, каким бы он мог быть в предлагаемых обстоятельствах. В каждом человеке есть задатки всех человеческих качеств, страстей и пороков. Искусство заключается в том, чтобы увидеть в себе эти задатки и развить их в художественную жизнь роли.

[Che]

Внешняя сценическая обстановка часто является возбудителем чувства и подчас создает даже более глубокую эмоцию чем в жизни. Например, в реальной жизни мы не всегда замечаем, какое влияние оказывает на нас смена дневного света - ночным мраком, тогда как на сцене это может оказаться явным. Режиссер помогает создать соответствующее роли настроение. Например, режиссер может помочь артисту надо создать настроение узника одиночной камеры или церковное настроение молящегося. Но в той же мере как помочь, режиссер может навредить. То же и с декорациями. Они могут быть гениальными полотнами и происведениями живописи, но плохо подходить для нужд актера, которому нужно почувствовать реальность происходящего на сцене.

Мизансцены

Упражнения (я их слегка изменила, чтобы можно было использовать в жизни)
1. Для определенных действий выбирать наиболее подходящую для них обстановку и своё положение в ней - как бы вписывать себя в мизансцену ситуации. (Проще говоря: "если я хочу сделать то-то, я пойду туда-то, стану так-то").
2. В разных обстановках ответить, какие эмоции они вызывают, при каких обстоятельствах мы бы воспользовались этой мизансценой. ("В этой обстановке мне вспоминается то-то, возникают такие-то эмоции, здесь хорошо делать то-то).
3. Обратное первым двум. Принять в данной обстановке заданное положение и найти, при каких предлагаемых обстоятельствах мы могли бы находится в таком положении в этой обстановке. Т.е. обосновать мизансцену. (Я здесь оказался потому что..., чувствую себя так-то, делаю то-то).
4. Сначала принять положение соответствующее действию, как бы настроиться на это действие, а потом искусственно поменять положение. Например, при разговоре с человеком сесть к нему спиной, или пересесть от него подальше. Проследить за ощущениями.
5. Поставить один стул посреди голой сцены (посреди комнаты) и занять относительно стула все возможные, какие только придут на ум положения, и обосновать каждое из них.

Мизансцены являются одним из возбудителей эмоциональной памяти.

[Che]

Случайно создавшееся переживание

Когда нужное переживание создается случайно, ищем триггер, который это переживание запустил. Найдя возбудитель, используем его, чтобы снова запускать переживания.

Прямые и косвенные переживания

Непосредственное участие в происшествии и сторонее наблюдение его являются различными по направленности, хотя оба могут вызывать глубокий эмоциональный отклик. В первом случае человек чувствует, а во втором - сочувствует. В своей сценической работе артист использует как тот, так и другой вид переживаний для создания образа, просто во втором случае переживание претерпевает сдвиг и переводится из разряда сочувствия - в разряд личного чувства.

Такой же процесс происходит с чувствами, почерпнутыми из книг и рассказов других людей.

Фактически актер воспроизводит этот процесс с каждой новой ролью.

Пополнение запасов эмоциональной памяти

Прежде всего это собственные впечатления, чувствования, переживания, почерпнутые из
- действительности
- воображаемой жизни
- воспоминаний
- рассказов других людей
- литературы, живописи, музеев, искусства в целом
- науки.

Вовсе не помехой для всего этого будет вести содержательную, интересную, красивую, насыщенную, разнообразную, волнующую жизнь.

↓↓ Нам нужен широкий кругозор...

Нам нужен беспредельно широкий кругозор, так как мы играем пьесы современной нам эпохи всех национальностей, так как мы призваны передавать «жизнь человеческого духа» всех людей земного шара.

Этого мало. Актер создает на сцене не только жизнь своей эпохи, но и жизнь прошлого и будущего.

Задачи усложняются. При создании современной эпохи артист может наблюдать то, что есть, что происходит вокруг него. При создании же прошлого, будущего или несуществующей жизни надо прежде их реставрировать или вновь сотворить в своем воображении, а это, как мы видели, работа сложная.

Идеалом же для нашего творчества во все времена было и навсегда останется то, что вечно в искусстве, то, что никогда не стареет и не умирает, то, что всегда молодо и дорого людям.

Я говорю о вершинах творческого достижения, ставших для нас классическими образцами, идеалом, к которому мы вечно должны тянуться.

Изучайте эти образцы и ищите для их передачи живого, эмоционального творческого материала.

Артист берет из действительности или из воображаемой жизни все, что он может дать человеку. Но все впечатления, страсти, наслаждения, все то, чем другие живут для себя, превращается у него в материал для творчества.

Из личного и преходящего он создает целый мир поэтических образов, светлых идей, которые будут жить вечно для всех.

[Che]

X. Общение

На сцене необходим сплошной процесс общения, само сценическое искусство основано на общении персонажей между собой. Один артист передает другому свои чувства, старается убедить в своих идеях, а второй хочет воспринять эти чувства, понять идеи.

В этом случае зритель становится как бы свидетелем общения и стремиться вникнуть в суть его.

Самообщение, т.е. общение с самим собой.

В реальной жизни оно происходит, когда человек переполнен эмоциями, например, возмущен или взволнован, тогда он старается хотя бы частично избавиться от эмоции, выражая ее вслух. Второй вариант: человек стремиться запомнить новое или трудноусвояемое, или убедить самого себя в чем-то, помогая себе проговариванием этой мысли вслух.

В реальной жизни самообщение происходит не так часто, как на подмостках.

Как обосновать длинный витиеватый монолог в стихах, произносимый со сцены? Где в нем общение, где его субъект и объект?

Для этого находим внутри себя 2 центра: например, один находится в голове (это ум, разум, сознание), а второй находится в груди в области солнечного сплетения (это чувственная сторона человека, эмоции). Выделив эти центры, получаем, что сознание взаимодействует с эмоцией.

[Che]

Общение артистов друг с другом

Общение заключается не только в передаче своих мыслей и чувств, но и в восприятии того, что говорит партнер. Это тоже активный процесс.

Общаясь с партнером, мы общаемся не с его носом, глазами или пуговицами, а с живым духом человека или персонажа. (Я эту фразу воспринимаю так, что мы общаемся с человеком как цельным и сложным объектом).

Общение с воображаемым несуществующим объектом (например, с тенью отца Гамлета) производится с помощью "если бы". Артист действует так, как если бы привидение (несуществующий объект) существовал.

Общение с коллективным объектом (например, с публикой) - насколько я поняла, общение с публикой происходит, но оно косвенно. Через прямое общение с партнером на сцене происходит косвенное общение со зрителем. При этом актер всегда чувствует реакцию зрителей, т.е. общение-то это оказывается взаимным. Торцов приводит аналогию с пением в зале с хорошей аккустикой. Реакция зрительного зала является той самой аккустикой, которая позволяет актерскому чувству "звучать". (Мне кажется, что "борьба с черной дырой портала" - это скорее борьба с подхалимом внутри себя, который стремиться угодить публике, ну и может быть борьба с критиком внутри себя, который оценивает и мешает творчеству.)