Станиславский К.С. "Работа актера над собой"

[Che]

Я искала книгу, которая бы рассказывала про трансформирующие игры, или про трансформацию в процессе игры. Эта книга мне представляется наиболее подходящей на данный момент. Под трансформирующими я понимаю такие игры, которые выводят на новые ступеньки познания себя и окружающего мира. Можно их по-другому назвать развивающими или созидательными. Остановила свой выбор на актерской игре.

Книга рассказывает о творческом процессе переживания и является одной из серии книг, посвященных описанию системы, которую мы называем системой Станиславского. Одна из ее главных целей заключается в раскрытии естественной творческой природы человека.

Она написана в виде дневника начинающего театрального студента, который записывает происходящее на занятиях. Я скорее всего буду обобщать.

Книгу можно взять здесь: http://www.lib.ru/CULTURE/STANISLAWSKIJ/akter.txt

[Che]

Под трансформирующими я понимаю такие игры, которые выводят на новые ступеньки познания себя и окружающего мира. Можно их по-другому назвать развивающими или созидательными.

Неточно выразилась. Это не совсем соответствует моему текущему восприятию.

У меня ощущение, что модифицировалась моя система самовосприятия либо система(способ) восприятия окружающего. Я бы сказала, она усложнилась, и в ней появились несколько уровней. Условно можно разделись на внутренний уровень: восприятие персонажа внутри роли - и внешний уровень: восприятие самого актера, который понимает, что играемое - роль и игра. Из "жизни персонажа" можно выйти на уровень "жизни актера", когда он смывает грим, снимает роль. Правда, здесь есть небольшая ловушка. Невозможно не играть никакую роль. По крайней мере, мне не известны такие способы. Поэтому со временем оказываюется, что тот, кто смысл грим и вышел из роли, на самом деле по-прежнему играет роль, только на этот раз он играет, к примеру, роль человека, выходящего из театра и едущего домой. Из этой роли можно опять выйти, например, в роль человека, обдумывающего всю абсурдность и противоречивость такого положения дел. И так далее.

Самым легким способом восприятия вложенности ролей друг в друга мне представляется модифицированная система восприятия, которая включает в себя как игрока (актера), так и того, кто не нуждается в играх, потому что он уже завершен (или совершенен - хотя это слово звучит несколько высокопарно, и не передает смысл того, что я хочу сказать, а именно: этому второму - назовем его создатель - не нужно ничего делать, он уже закончил все свои дела, поэтому кстати, его бывает сложно в себе рассмотреть - он себя совсем ненавязчиво проявляет).

Ладно, дальше разбор книги.

[Che]

I. Дилентантизм

Глава посвящена описанию ощущений молодого актера, новичка, берущегося играть свою первую роль.
Привлекает воодушевление и энтузиазм, с которым он занимается ролью Отелло.

Кульминацией является сам спектакль и выход на сцену.




↓↓ Спектакль

На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественная тишина и порядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный свет рампы, софитов, фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолько ярко, что создалась световая завеса между мной и зрительным залом. Я почувствовал себя огражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глаз скоро привык к рампе, и тогда чернота зрительного зала сделалась еще страшнее, а тяга в публику еще сильнее. Мне показалось, что театр переполнен зрителями, что тысячи глаз и биноклей направлены на одного меня. Они словно насквозь пронизывали свою жертву. Я чувствовал себя рабом этой тысячной толпы и сделался подобострастным, беспринципным, готовым на всякий компромисс. Мне хотелось вывернуться наизнанку, подольститься, отдать толпе больше того, что у меня было и что я могу дать. Но внутри, как никогда, было пусто.

От чрезмерною старания выжать из себя чувство, от бессилия выполнить невозможное во всем теле появилось напряжение, доходившее до судорог, которые сковывали лицо, руки, все тело, парализовали движения, походку. Все силы уходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочь одеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но и тут излишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыхание сперлось, звук сел на предельную верхнюю ноту. с которой уже не удалось сдвинуть его В результате - я осип.

Пришлось усилить внешнее действие и игру. Я уже не был в состоянии удержать рук, ног и словоизвержения, которые усугубляли общее напряжение, Мне было стыдно за каждое слово, которое я произносил, за каждый жест, который я делал и тут же критиковал Я краснел, стискивал пальцы ног, рук и со всей силой вдавливал себя в спинку кресла.

Здесь описывается бессмысленное напряжение, которое, кажется, достигло своего предела и перешло в злость.

↓↓ Переход

От беспомощности и конфуза мною вдруг овладела злоба. Сам не знаю на кого - не то на себя, не то на зрителей. При этом я на несколько минут ощутил независимость от всего окружающего и сделался безудержно смелым. Знаменитую фразу: «Крови. Яго, крови!» я извергнул из себя помимо воли. Это был крик исступленного страдальца. Как это вышло - сам не знаю. Может быть, я почувствовал в этих словах оскорбленную душу доверчивого человека и искренне пожалел его. При этом трактовка Отелло, сделанная недавно Пущиным, воскресла в памяти с большой четкостью и заволновала чувство.

Мне почудилось, что зрительный зал на секунду насторожился и что по толпе пробежал шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев.

Лишь только я почувствовал одобрение, во мне закипела такая энергия, которую я не знал, куда направить. Она несла меня. Не помню, как я играл конец сцены. Помню только, что рампа, черная дыра портала исчезли из моего внимания, что я освободился от всякого страха и что на сцене создалась для меня новая, неведомая мне, упоительная жизнь. Не знаю более высокого наслаждения, чем эти несколько минут, пережитых мною на подмостках. Я заметил, что Пашу Шустова удивило мое перерождение, Я зажег его, и он заиграл с большим одушевлением.

[Che]

II. Сценическое искусство и сценическое ремесло

Спонтанное и произвольное

1. Лучше всего, когда актер целиком захвачен пьесой и живет, помимо воли, жизнью роли, не замечая, как чувствует, не обдумывая, что делает, когда все получается подсознательно, само собой. Лучше всего, когда всё, что происходит на сцене - естественно, нормально и органично и протекает по всем законам человеческой психики, до предела натурально.

2. НО таким творчеством мы не можем управлять. Всегда творить подсознательно и вдохновенно мы не можем, таких гениев не существует. Полагание на одно лишь вдохновение слишком ненадежно, игра на одном "нутре" сильно ресурсо- и энергозатратна.


12. Выход состоит в том, чтобы косвенными методами сознательно воздействовать на подсознание и пробуждать и направлять творческую артистическую природу, которая единственная является самой чудесной и гениальной, совершенной и недосягаемой искусницей.

Для этого существуют особые психотехники, основным принципом их является "Подсознательное творчество природы - через сознательные психотехники артиста". (Подсознательное - через сознательное, спонтанное - через произвольное).

А. Основные цели сценического искусства состоят (1) во внешнем проявлении и передаче жизни роли в художественной форме, и (2) в создании внутренней жизни персонажа, переживании роли естественным для актера способом.
Актер должен не только внутренне переживать роль, но и внешне воплощать пережитое. Взаимозависимость первого и второго сильна.

[Che]

Переживание или представление

Переживание роли достигается выполнением последовательных, логичных человеческих действий, мыслей, стремлений, желаний. При таком поведении человек начинает верить тому, что происходит, и начинает чувствовать одно с ролью - в это время он живет ее жизнью.

Искусство представления - это второе направление искусства. Оно заключается в однократном переживании роли во время репетиции и мышечном запоминании образа. На сцене такой артист не переживает роль каждый раз (как в системе Станиславского), а механически использует всегда одну запомненную и отработанную форму с помощью приученных мышц, интонаций голоса. У таких артистов развита мускульная память. На самом спектакле нервная энергия не используется. Она даже вредна, поскольку любое волнение может внести помехи в заранее созданную форму, нарушив ее четкость, что приводит к неопределенности и неуверенности.

Словами французского артиста Коклена старшего: "Актер не живет, а играет. Он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно." Он не считает сцену - отражением реальной жизни, но созданием иной, усовершенствованной жизни. По их мнению, сцена является слишком условной и символической, чтобы создать иллюзию жизни, поэтому театр не только не должен избегать условностей, но и пользоваться ими, любить их.

↓↓ Сравнение искусства представления с искусством переживания

Такое творчество красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.

Правда, и в этом искусстве можно добиться больших впечатлений. Они захватывают, пока их воспринимаешь, о них хранишь красивые воспоминания, но это не те впечатления, которые греют душу и глубоко западают в нее. Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. То, что должно поражать неожиданностью и сценической красотой. или то, что требует картинного пафоса,- в средствах этого искусства. Но для выражения глубоких страстей его средства или слишком пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в непосредственной помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения. Тем не менее, представление роли, подсказанное процессом подлинного переживания, следует признать творчеством, искусством.

На мой взгляд, предпочтение одного другому - сугубо личное дело вкуса.

[Che]

Ремесло и искусство

Ремесленник не переживает роль, не создает внутреннюю жизнь персонажа, не прочувствывает чувства роли. Он "докладывает", читает роль, сопровождая ее условным изображением внешних проявлений чужой и чуждой ему жизни. Это называется наигрышем (а гештальтовцы называют интроектом ). Для такой игры оказывается достаточным выучить несколько актерских приемов или штампов, таких как прикладывание руки к сердцу для обозначения любви, вращение белками для обозначения ревности, прикладывание внешней стороны кисти ко лбу для показа трагичности, картинность поз...

Набором штампов, раз и навсегда усвоенных и используемых для каждой роли, подменяется человеческая природа. Такой актер больше похож на механический автомат, воспроизводящий заученные приемы. Он не поднимается до чувства и проживания. Его игра напоминает зафиксированную безжизненную маску.

Штампы бывают прилипчивыми, поэтому артисту следует оберегать себя от них.

Актерская эмоция. Поскольку только штампы не могут вызвать чувство у зрителя, ремесленнику приходится каким-то образом вызывать у себя эмоцию. Например, сжиманием кулаков, особым видом дыхания можно ввести себя в состояние, которое зрители примут за проявление страстной натуры. Некоторые актеры искуственно взвинчивают себе нервы, что создает сценическую истерию. Это тоже является ремеслом.

---------

Я для себя все же разделяю штампы и символы. Например, балет, опера, пользуются символами (жестами, звуками, которых нет в реальной жизни). Они не обязательно являются штампами при этом, хотя и являются условными обозначениями реальных переживаний.

---------

Дилетантское ломание является таким же наигрышем, как ремесло, только вместо актерских штампов используются общечеловеческие: вместо глубокого вживания в роль используются первые пришедшие на ум стереотипы, соответствующие образу.

Эксплуатация искусства - это использование сценических подмостков в личных целях, отличных от целей служения искусству и раскрытия жизни человеческого духа роли. Эксплутационными могут быть стремления к популярности, карьеризм, самопоказ, кокетничание с залом.

[Che]

III. Действие. "Если бы", "предлагаемые обстоятельства".

Действие

1. На сцене нужно действовать. На этом основано драматическое мастерство. Слово "драма" обозначает в переводе с древнегреческого "совершающееся действие".

2. На сцене не нужно действовать ради действия, страдать ради страдания, бегать ради беготни, не нужно действовать "вообще". Каждое действие должно быть обоснованным и целесообразным.

3. Невозможно заказать себе творческое действие. Например, очень сложно сесть на стул и начать ревновать ни с того ни с сего. Так ничего не выйдет. Придется наигрывать и выжимать из себя чувства, насиловать природу чувств. Это приведет к наигрышу и ломанию.

4. Поэтому заботится надо не о результирующем чувстве, а о предыдущем - о том, что приведет к чувству.

[Che]

"Если бы" и "предлагаемые обстоятельства"

"Если бы" - прием, дающий толчек для творческого действия. Например, действие по разжиганию дров в камине может быть достаточно простым и неинтересным. Но когда в дело включается "если бы", действие становится более насыщенным, продуктивным и осмысленным. Вообразим, что в комнатах холодно из-за морозов, а дрова отсырели и не желают гореть, и к тому же мы ждем известных актеров в гости, не можем же мы их встречать в холодных комнатах! Такая вымышленная ситуация, ситуация "если бы" побуждает нас к активности, придумыванию способов растопки камина, действию.

"Если бы" бывает "одноэтажным" - вызывающим мгновенную простую одношаговую реакцию, и "многоэтажным" - приводящим к более закрученным и составным развитиям событий. Например, учитель протягивает ученице бархатную перчатку со словами "Это мышь". Возникает мгновенная реация брезгливости / испуга. Это "одноэтажное" или "магическое" "если бы", поскольку реакция получается моментальной, как по волшебству. Пример более сложного "если бы": учитель протягивает ученику пустую ладонь и говорит: "Вот письмо для вас". Ученик берет письмо, читает от кого, возможно конверт запечатан, и его надо вскрыть, возможно письмо имеет интимный характер, тогда актеру придется удалиться в другое помещение, чтобы прочитать его наедине. Еще пример. Если бы за дверьми квартиры стоял маньяк сбежавший из психбольницы, и мы вспоминаем, что дверь не закрыта. В этом случае возникает мгновенная реакция - спасать свою жизнь, искать места, где можно спрятаться, возможно забаррикадировать дверь, искать другие способы выбраться из дома.

"Если бы" возбуждает артистическую активность ненасильственным способом. Нет заставления испытывать те или иные эмоции и чувства, нету строгого предписания, как надо действовать. Активность и чувства пробуждаются и протекают естественным путем, по-человечески, как это могло бы произойти в жизни. Это формирует действия логичными, последовательными и натуральными.

"Предлагаемые обстоятельства" - похожи на "если бы", они дополняют и развивают его. Обычно это сюжет сценариста, дополнения режиссера и привнесение своих мыслей/мечтаний актером, которые включают в себя такие обстоятельства как время действия (если бы все происходило в то время), страна, место (если бы все происходило в таком месте), культура, события, обстановка, герои...

Предлагаемые обстоятельства затем переживаются актером, как свои собственные. Он действует и живет жизнью роли, как если бы он действительно оказался в том времени, месте, обстоятельствах. Например, Гамлет, рассуждая о "быть или не быть" не стал бы принимать пафосных поз, воздевать руки и провозглашать слова, чтобы сорвать затем апплодисменты публики. Это позерство и наигрыш. Скорее, он бы искал уединенного места для своих размышлений. Когда актер переживает роль, он делится своими собственными сокровенными переживаниями, какие бы пережил он сам, окажись он на месте Гамлета.

[Che]

Отступление
-------------
Театральные байки

- Жемчуг, который я буду ность в первом акте, должен быть настоящим, - требует капризная молодая актриса.
- Все будет настоящим, - успокаивает ее Фаина Раневская. - Все: и жемчуг в первом, и яд в последнем.

Раневская приглашает в гости и предупреждает:
- Звонок не работает. Как придете, стучите ногами.
- Почему ногами, Фаина Георгиевна?
- Но Вы же не с пустыми руками собираетесь приходить?

[Che]

IV. Воображение

Многое артистам дает драматург. Однако большая часть остается недосказанной. Что было до начала пьесы, что произойдет по ее окончании? Драматург дает лишь краткое описание персонажа, оставляя простор для работы воображения актера. Также, в пьесе не говорится, куда уходит персонаж, когда он уходит со сцены, и откуда он приходит, появляясь из-за кулис.

Многое актер привносит от себя, дорабатывает образ, досочиняет, придумывает.

Воображение можно и нужно развивать.

Воображение вымышленных картин и миров отличается от участия и деятельности в них. Воображение можно расшевелить, задавая наводящие вопросы относительно того, что нужно вообразить.

В каждый момент в процессе развития пьесы артист видит либо то, что происходит вовне, на сцене, либо созданные воображением картины роли. Таким образом создается непрерывная лента пьесы, воображаемой жизни.

[Che]

V. Сценическое внимание

Черная дыра портала - другими словами, зрительный зал.

↓↓ Вот как описывает ее Станиславский

Урок происходил в «квартире Малолетковой», или, иначе говоря, на сцене, в обстановке, при закрытом занавесе.

Мы продолжали работу над этюдами с сумасшедшим и топкой камина.

Благодаря подсказам Аркадия Николаевича исполнение оказалось удачным. Было так приятно и весело, что мы просили повторить оба этюда сначала.

В ожидании я присел у стены отдохнуть.

Но тут произошло нечто неожиданное: к моему удивлению, без всякой видимой причины, два стула, стоявшие рядом со мной, упали. Никто их не трогал, а они упали. Я поднял упавшие стулья и успел поддержать еще два, которые сильно накренились. При этом мне бросилась в глаза узкая длинная щель в стене. Она становилась все больше и больше и наконец, на моих глазах, выросла во всю высоту стены. Тут мне стало ясно, отчего упали стулья: полы сукон, изображавших стену комнаты, расходились и при своем движении тянули за собой предметы, опрокидывая их. Кто-то раздвигал занавес.

Вот она, черная дыра портала с силуэтами Торцова и Рахманова в полутемноте.

Вместе с раскрыванием занавеса во мне совершилось превращение. С чем сравнить его? Представьте себе, что я с женой (если бы она у меня была) находимся в номере гостиницы. Мы разговариваем по душам, раздеваемся, чтоб ложиться спать, ведем себя непринужденно. И вдруг видим, что огромная дверь, на которую мы не обращали внимания, раскрывается, и оттуда, из темноты, на нас смотрят чужие люди - наши соседи. Сколько их там,- неизвестно. Во тьме всегда кажется, что их много. Мы спешим скорее одеться и причесаться, стараемся держать себя сдержанно, как в гостях.

Так и во мне точно вдруг подвинтились все колки, натянулись струны, и я, только что чувствовавший себя дома, очутился на людях в одной рубашке.

Удивительно, как нарушается интим от черной дыры портала. Пока мы были в милой гостиной, не чувствовалось, что есть какая-то главная и неглавная сторона. Как ни встанешь, куда ни повернешься, - все хорошо. При открытой четвертой стене черная дыра портала становится главной стороной, к которой приноравливаешься. Всё время надо думать и примеряться к этой четвертой стене, откуда смотрят. Не важно, удобно ли тем, с кем общаются на сцене, удобно ли самому говорящему, - важно, чтобы было видно и слышно тем, кого нет с нами в комнате, но кто незримо сидит по ту сторону рампы, в темноте.

Далее описывается, что даже при закрытом занавесе актеры становятся зрителями-критиками друг для друга.

В обычной жизни я, например, довольно часто ощущаю себя с людьми "по разную стороны рампы": то ли оценивающим придирчивым критиком-зрителем, то ли оцениваемым робким актером.

Предполагаю, что дальше в этой главе Станиславский даст рецепты, как справиться с затягивающим магнетизмом черного портала.

[Che]

Театральные байки

Начинающая актрисса призналась Саре Бернар, что она никогда не испытывала страха сцены до того, как вышла на сцену. На что Сара Бернар тут же ответила:
- Не волнуйся. Страх приходит не один, а вместе с талантом.

[Che]

Рецепт прост.

Для того чтобы отвлечься от дыры портала, надо увлечься тем, что происходит на сцене, и чем интересней объект увлечения, тем сильнее его власть над вниманием актера.

В каждый момент времени наше внимание направлено на какой-то объект. Нужно научиться направлять свое внимание на объекты на сцене таким образом, чтобы потом уже они сами притягивали наше внимание к ним и отвлекали от того, что вне сцены. Это достигается тренировкой целенаправленного внимания.

Нам предстоит научиться смотреть и видеть на сцене.

Точечное внимание.

Самое простое - сосредоточить свое внимание на единственной светящейся точке в темноте, например, на пламени свечи, особенно, если она находится вблизи, на расстоянии вытянутой руки. В темноте светящиеся предметы сами собой притягивают внимание.

То же самое можно сделать при свете. Выбрать какой-то "точечный" предмет и рассматривать его. Возможно в процессе рассмотрения захочется что-нибудь с ним делать (веревку - распутать, рисунок - обводить пальцем или карандашом, и т.д.) Действие помогает удерживать фокус внимания на объекте.

Можно удерживать внимание на светящейся точке, когда она находится на некотором расстоянии от нас, или же вдали. Это будет несколько сложнее, чем с близкой светящейся точкой, поэтому мы включаем воображение и обосновываем наше внимание к этой точке с помощью нашей фантазии, помещая себя в вымышленную ситуацию.

То же самое можно проделать при свете, выбрав себе средний или далекий предмет для фокусировки внимания на нем.

[Che]

Театральные байки

Маленький мальчик смотрел спектакль "Питер Пэн", сидя в авторской ложе. После спектакля его спросили, что ему больше все понравилось из спектакля. Он ответил: "Больше всего мне понравилось рвать программку на кусочки и бросать их на головы людям."

[Che]

Круги внимания

От точечных объектов внимания переходим к целым областям, внутри которых внимание может переключаться от объекта к объекту, и при этом не покидать очерченную область.

Малый круг внимания - публичное одиночество, создание интимной личной обстановки, даже когда вокруг люди.

↓↓ Малый круг внимания

...наступила темнота, а через секунду зажглась большая лампа, стоявшая на столе, возле которого я сидел. Абажур отбрасывал круглый блик света вниз, на мою голову и руки. Он весело освещал середину стола, уставленного безделушками.

Остальная громада сцены и зрительного зала тонула в жутком мраке. Тем уютнее я чувствовал себя в световом блике лампы, который как будто всасывал все мое внимание в свой светлый, ограниченный тьмою круг.

- Вот этот блик на столе, - сказал нам Торцов, - иллюстрирует малый круг внимания. Вы сами или, вернее, ваши головы и руки, попавшие в полосу света, находятся в его центре. Такой круг подобен малой диафрагме фотографического аппарата, детализирующей мельчайшие части объекта.

Торцов был прав; действительно, все безделушки, стоявшие на столе в узком кругу света, сами собой притягивали к себе внимание.

Стоит очутиться в световом кругу при полной темноте, и тотчас почувствуешь себя изолированным от всех. Там, в световом кругу, как у себя дома, никого не боишься и ничего не стыдишься. Там забываешь о том, что из темноты со всех сторон наблюдает за твоей жизнью много посторонних глаз. В малом световом кругу я чувствую себя более дома, чем даже в своей собственной квартире. Там любопытная хозяйка подсматривает в замочную скважину, тогда как в малом кругу черные стены мрака, окаймляющие его, кажутся непроницаемыми. В таком узком световом кругу, как при собранном внимании, легко не только рассматривать предметы во всех их тончайших подробностях, но и жить самыми интимными чувствами, помыслами и выполнять сложные действия; можно решать трудные задачи, разбираться в тонкостях собственных чувств и мыслей; можно общаться с другим лицом, чувствовать его, поверять свои интимнейшие думы, восстанавливать в памяти прошлое, мечтать о будущем.

На спектакле всегда можно замкнуться в малый круг внимания, в одиночество, как улитка в раковину.

Средний круг внимания создает широкое поле для совместной деятельности с другими людьми.

↓↓ Средний круг внимания

Наступила темнота.

Затем осветилось довольно большое пространство с группой мебели: со столом, стульями и углом рояля, с камином, с большим креслом перед ним. Я очутился в центре этого круга. Было невозможно сразу охватить глазами все пространство. Пришлось рассматривать его по частям. Каждая вещь внутри круга являлась отдельным, самостоятельным объектом-точкой. Беда только в том, что при увеличившейся световой площади образовались полутона. Эти полутона попадали за пределы круга, благодаря чему его стенки сделались менее плотными.

Кроме того, мое одиночество стало слишком просторным. Если малый круг можно сравнить с холостой квартирой, то средний уподобился бы квартире семейной. Как в пустом холодном особняке из десяти комнат неуютно жить одному - бобылем, так и мне хотелось вернуть свой милый малый круг внимания.

Но я так чувствовал и рассуждал лишь до тех пор, пока находился один. Когда же ко мне в освещенный круг вошли Шустов, Пущин, Малолеткова, Вьонцов и другие, мы едва в нем поместились. Образовалась группа, разместившаяся на креслах, стульях и диване.

В этом кругу удобней говорить об общих, а не интимных вещах.

Большой круг внимания - все, что может охватить глаз.

↓↓ Большой круг внимания

- Вот вам и большой круг, - сказал Торцов, когда вся гостиная осветилась ярким светом.

Другие комнаты пока оставались темными, но внимание уже заблудилось в большом пространстве.

- А вот вам и самый большой круг! - воскликнул Аркадий Николаевич, когда все остальные комнаты вдруг осветились полным светом.

Я растворился в большом пространстве.

- Размеры самого большого круга зависят от дальнозоркости смотрящего. Здесь, в комнате, я расширил площадь внимания насколько было возможно. Но если бы мы были сейчас не в театре, а в степи или в море, то размер круга внимания определялся бы отдаленной линией горизонта. На сцене эту линию дальней перспективы художник пишет на заднике.

Такие же круги внимания можно наблюдать при включенном свете, используя для обозначения границ кругов очертания предметов. Например, ближний круг может очерчиваться границами стола. Средний - предметами обстановки, мебелью, клеточками паркета.

При расширении кругов внимания в какой-то момент граница круга ускользает, и внимание улетает в пространство, теряется. В этом случае проще всего вернуться к точечному объекту и обратить свое внимание на него. С точечного объекта можно снова расширять внимание до малого круга и постепенно увеличивать. Для тренировки можно гонять эти круги туда-сюда, расширяя и снова суживая, пока это не станет привычным и до тех пор, когда это начнет получаться без выпускания внимания.

Круги внимания вне меня

Предыдущие упражнения были направлены на создание кругов внимания вокруг себя. Точно также можно создавать круги внимания вне себя, на некотором расстоянии от себя. Та же техника - начиная от освещенного в темноте круга света, находящегося на отдалении, до очерчивания границ круга на свету с помощью очертаний предметов.

Малый круг внимания можно носить с собой всегда как лампу с абажором. В том числе можно делать это в повседневной жизни. Малый круг внимания обладает магическим защитным действием.

↓↓ Для иллюстрации - индусская сказка

Магараджа выбирал себе министра. Он возьмет того, кто пройдет по стене вокруг города с большим сосудом, доверху наполненным молоком, и не прольет ни капли. Многие ходили, а по пути их окликали, их пугали, их отвлекали, и они проливали.

«Это не министры», - говорил магараджа.

Но вот пошел один. Ни крики, ни пугания, ни хитрости не отвлекали его глаз от переполненного сосуда.

«Стреляйте!» - крикнул повелитель.

Стреляли, но это не помогло.

«Это министр» - сказал магараджа.

«Ты слышал крики?» - спросил он его.

«Нет.»

«Ты видел, как тебя пугали?»

«Нет. Я смотрел на молоко».

«Ты слышал выстрелы?»

«Нет, повелитель! Я смотрел на молоко».

[Che]

Еще одна иллюстрация

[Che]

Внутреннее внимание

Поскольку большая часть жизни роли происходит внутри актера, совсем не лишним будет умение сосредотачивать свое внимание на внутренних образах. Природа воображаемых объектов такова, что они чрезвычайно летучи, неуловимы, нестабильны. Вместе с тем образы внутренней жизни роли должны быть устойчивы, так же устойчивы как реальные объекты на сцене. Это требует тренировки внутреннего внимания. Есть специальные упражнения, заключающиеся в мысленном просмотре событий дня перед сном, воспроизведение в уме сцен дня максимально подробно. Например, не только, что ел на обед, но и из каких тарелок, как они были расставлены на столе.

Реальный объект, преобразованный воображением в иной, новый объект, становится волнующим, и уже сам начинает притягивать внимание. Так, простая лампочка становится глазом сказочного чудовища и воображаемый объект (чудовище) становится для актера более реальным и будоражащим кровь, чем реальная повседневная скучная лампочка. Такой объект вызывает ответную эмоциональную реакцию актера и задействует всё его естество и творческую деятельность.

Это достигается переключением холодного рассудочного внимания - в область чувственного внимания*.

Внимание как орудие для добывания творческого материала

Это такое использование внимания в обычной жизни, которое позволяет замечать характерное, видеть красивое и безобразное, видеть правду жизни, собирать материал для своего творчества.

--------------
* Чувственное внимание - термин, которое употреблял Лапшин в книге "Художественное творчество"

[Che]

VI. Освобождение мышц

Рассказывая о вреде для творческой работы, который приносят зажатые мышцы артиста, Торцов предлагает провести такой ↓↓ эксперимент

Хотите убедиться, как физическое напряжение парализует всю нашу деятельность, активность, как напряжение мышц связывает психическую жизнь человека? Давайте проделаем опыт: вон там, на сцене, стоит рояль, попробуйте поднять его».

Ученики с сильным физическим напряжением поочередно приподнимали угол тяжелого рояля.

«Помножьте скорее, пока держите рояль, 37 на 9! - приказывал Торцов ученику. - Не можете? Ну так вспомните все магазины по нашей улице, начиная с угла переулка. И этого не можете? Ну пропойте каватину из «Фауста». Не выходит? Попробуйте ощутить вкус солянки с почками или вспомните ощущение при прикосновении к шелковому плюшу или запах гари».

Для того чтобы исполнить задания Торцова, ученик опустил угол рояля, который с великим напряжением держал на весу, и, передохнув на мгновение, вспомнил все вопросы, осознал их и стал поочередно на них отвечать, вызывая в себе те ощущения, какие от него требовались.

«Таким образом, - подвел итог Торцов, - чтобы ответить на мои вопросы, вам понадобилось опустить тяжелый рояль, ослабить мышцы и только после этого отдаться воспоминаниям.

.

При мускульном напряжении не может быть речи о тонком чувствовании, о восприятии нюансов и нормальной жизни роли.

Но даже незначительный казалось бы зажим может помешать переживанию жизни роли. Об этом следущая ↓↓ история

Одна артистка, с прекрасным дарованием и темпераментом, не всегда обнаруживала их. Ей это удавалось лишь в редкие, случайные моменты. Очень часто чувство заменялось ею простым физическим напряжением (или, как говорят у нас, «пыжанием»). С нею очень много работали по ослаблению мышц, и в этом смысле удалось достигнуть многого, однако и это помогло ей лишь отчасти. Совершенно случайно заметили, что в драматических местах роли правая бровь артистки чуть-чуть напрягается. Ей предложили выработать в себе механическую привычку при переходе к трудному месту снимать всякое напряжение с лица, доводя последнее до полного освобождения. Когда ей это удавалось, то и все напряжение тела само собой ослаблялось. Она точно перерождалась, тело ее становилось легким, выразительным, а лицо подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли: внутреннее чувство получало свободный выход наружу, из тайников подсознания, точно его выпустили из мешка на свободу. Сознавая эту свободу, артистка радостно изливала то, что накоплялось у нее в душе, и это вдохновляло ее

.

Вместе с тем полного освобождения мышц достигнуть невозможно. Расслабишь спину, возникнет напряжение в плече, расслабишь плечо, напряжется лоб. И все же расслаблять мышцы необходимо.

Поэтому лучше всего выработать у себя автоматическую привычку постоянной проверки мышц и расслабления их, причем не только на сцене, но и в жизни. Особенно это важно при волнении и нервном напряжении, когда мышцы стремяться сами собой напрячься, надо их расслаблять до предела, и делать это постоянно, чтобы эта привычка стала более нормальной, чем зажимание. Напряжение все равно будет появляться, это неизбежно, но затем оно будет автоматически ослабляться и сниматься.

Упражнения.

1. Лежа на спине на твердой поверхности, пройти по всему телу и назвать зажатые участки, с последующим расслаблением.

2. Приняв какую-нибудь позу, не обязательно горизонтальную, пройтись по всем мышцам, выявить бесцельно зажатые, а также слишком сильно (иногда до судорог) напряженные, тогда как достаточно лишь небольшого усилия.

3. Находить центр тяжести, обуславливающий равновесие.

[Che]

Добавление предлагаемых обстоятельств к движениям

Любая поза становится живой и естественной, если мы ее сумеем обосновать и включим в нее "если бы" и воображение. Поза с вытянутой вверх рукой станет понятной и осмысленной, представь мы, что тянемся за спелым персиком, висящим на ветке дерева.

На сцене для принятия каждой позы существует 3 стадии:
1. Излишнее напряжение, вызванное переменой позы и волнением артиста на сцене.
2. Механическое освобождение от лишнего напряжения.
3. Обоснование позы в том случае если она не вызывает веры самого артиста.

Телесный контролер

Когда занимаясь постоянным расслаблением мышц, постоянно следишь за телом и контролируешь, может оказаться, что чем дольше это делаешь, тем больше замечаешь напряженных мышц. О чем это говорит? То ли контролер переусердствовал и внес лишние зажимы, то ли мышцы были зажаты и раньше, просто это не осознавалось, а сейчас стало заметным.

Расслабление в динамике

Отдельная задача - добиться расслабления незадействованных мышц при динамическом изменении позы. В ненатренированном теле напряжение одной мышцы влечет за собой напряжение смежным мышц.
↓↓ Смежные напряжения

Эти лишние, смежные напряжения мускулов напоминают Торцову испорченные клавиши рояля, которые при ударе по ним задевают друг за друга. От этого при ноте «до» звучат смежные «си» и «до-диез». Хороша была бы музыка на таком инструменте! Хороша же и музыка наших движений, если последние действуют наподобие испорченных клавишей рояля. Неудивительно, что при таких условиях наши движения не четки, не чисты, как у плохо смазанной машины. Необходимо сделать движения отчетливыми, как звонкие тоны рояля. Без этого рисунок движений роли будет грязный, а передача ее внутренней и внешней жизни - неопределенной, нехудожественной. Чем тоньше чувствование, тем больше четкости, точности и пластичности оно требует при своем физическом воплощении.

Пример: поднять руку группой мышц плеча так, чтобы мускулы локтевого сустава, кисти, пальцев были расслаблены.

[Che]

VII. Куски и задачи

Какая-то скучная глава. "Если не можешь переварить всю пьесу целиком (ясное дело - не можешь), дели ее на куски. Сначала на большие, их дели на средние, а средние - на мелкие. Если кусок сухой, однообразный и не возбуждает, дели его на более мелкие и оживляй работой своего воображения. Мелкие куски нужны только на этапе работы над ролью, к спектаклю они интегрируются в несколько крупных кусков. Хорошо проработанная разжеванная и переваренная роль играется легко, понятно и естественно. Плохо проработанная стоит комом в горле и висит камнем на шее." Бла-бла...

[Che]

Задачи

Существуют ↓↓ жизненные задачи

Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действие для ее преодоления.

Человек в каждый момент своей жизни чего-нибудь хочет, к чему-нибудь стремится, что-нибудь побеждает. Тем не менее, нередко, если цель его значительна, он не успевает за всю свою жизнь закончить начатого.

Большие, мировые, общечеловеческие задачи решаются не одним человеком, а поколениями и веками.

.

Творчество, в данном случае - сценическое творчество, заключается в постановке больших задач и последовательных целесообразных действиях по их разрешению на сцене. Результат возникает сам собой, если все предыдущее выполнено правильно.

Каждый кусок содержит в себе задачу, он ее порождает, или наоборот, задача порождает кусок.

Однако, задача задаче рознь. Некоторые задачи пусты, а есть и вовсе вредные.

К нужным задачам относятся:

1. Те задачи, которые направленны на происходящее на сцене: на действие, на взаимодействие с партнерами, - а не в зрительный зал.

2. Задачи самого человека-артиста, сходные с задачами роли.

3. Творческие задачи, т.е. направленные на создание "жизни человеческого духа роли" и художественной передачи.

4. Подлинные живые человеческие задачи, которые продвигают вперед роль, а не те, что вводятся для забавы зрителей.

5. Задачи, которым может поверить сам артист, партнеры и зрители.

6. Увлекательные задачи, такие, которые могут побудить к подленному переживанию.

7. Меткие, четкие задачи, передающие суть роли и ее характерные черты.

8. Содержательные, глубокие, не скользящие по поверхности роли.

Таким образом, эти задачи во многом психологичны, точнее телесное и психологическое в них тесно переплетены. Физические проще и нагляднее, поэтому первое время лучше концентрироваться на них.

Как извлекать задачи из куска

Психотехника этого процесса заключается в придумывании куску соответствующего названия. Название должно формулироваться глаголом - обозначением действия. Чтобы придумать это название можно задать себе вопрос: "Хочу сделать что?" И наиболее подходящий ответ - не абстрактен, а конкретен, не статичен (типа "хочу быть таким-то"), а обозначает и побуждает к действию.

[Che]

Задачи, которые подбрасывает жизнь

Актерское творчество полно всяческими неожиданностями. Высокий градус существования актеров на сцене, огромное волнение, с которым актеры выходят на сцену и оказываются в ярких лучах прожекторов, - это внутреннее состояние становится причиной частых комических оговорок не только исполнителей второстепенных ролей, но и ведущих мастеров сцены. Впрочем, не одно лишь волнение служит причиной реплик невпопад. Зачастую это бывает связано с плохим знанием пьесы. Ситуации, возникающие сплошь и рядом в том и другом случае, поневоле убеждают, что воистину величайшим драматургом является жизнь.
Оговорки - настоящий бич актеров, они же - неисчерпаемый источник смешного для любителей театральных анекдотов.
* * *
В "Горе от ума" актер вместо: "К вам Александр Андреевич Чацкий" объявил вдруг: "К вам Александр Сергеевич Пушкин"!
На другом спектакле этого же театра не оказалось исполнителя роли Скалозуба. Вышли из положения так - слуга докладывает: "Полковник Скалозуб. Прикажете принять?" - на что последовала реплика Фамусова: "Нет, не принимать".
* * *
В финальной сцене "Маскарада" молодой актер должен был, сидя за карточным столом, произнести нервно: "Пики козыри", задавая этим тон всей картине. От волнения он произнес: "Коки пизари", придав сцене совершенно другой, комический характер.
* * *
Молодой актер страшно волновался - он впервые вел очень ответственный концерт. Перед выступлением М.Б.Шифмана он спрашивает:
- Как вас объявить?
- Заслуженный артист республики, лауреат всесоюзных конкурсов артистов эстрады Михаил Шифман.
- А нельзя опустить "лауреат всесоюзных конкурсов?"
- Опускайте, - разрешил Шифман.
- А можно я звание не объявлю?
- Не объявляйте.
Ведущий выходит на сцену и выпаливает: "Выступает Антон Шварц!"
* * *
Знаменитый актер Александринского театра Василий Пантелеймонович Далматов как-то совершенно запутался на спектакле. Вместо "Подай перо и чернила" сказал: "Подай перна и черна, тьфу, чернила и пернила, о господи, черно и перно. Да дайте же мне наконец то, чем пишут!"
Гомерический смех в зрительном зале заглушил последнюю реплику актера.
* * *
Два великих корифея Александринки Константин Александрович Варламов и Владимир Николаевич Давыдов относились друг к другу с некоторой долей зависти. Варламов переживал, что Давыдов играет, как правило, главные роли, а он - роли второго плана. Наконец ему поручили роль Фамусова. Варламов жутко волновался и на премьере вместо "Вы, нынешние, ну-тка", произнес: "Вы, нынешние, прутка!" В антракте Далматов, игравший Чацкого, сказал Варламову: "Ну, Костенька, если ты еще раз оговоришься, то я, честное слово, прибью тебя". "Нет, Васенька, теперь уж не оговорюсь". Но вместо: "Ни дать ни взять она, как мать ее, покойница жена. Чуть врозь, уж где-нибудь с мужчиной..." Варламов произнес: "Чуть врозь, уж где-нибудь с морщиной..."
Больше он не играл Фамусова.
* * *
Пьесу А.Н.Островского "Без вины виноватые" играли в Ульяновске. Исполнитель роли Незнамова вместо слов: "Вы сделали из моей жизни непрерывную пытку" сказал: "Вы сделали из моей пытки непрерывную жизнь".
* * *
Шла инсценировка романа Пушкина "Евгений Онегин". В сцене дуэли на сцену не вынесли пистолетов. В отчаянии Онегин произнес стихи собственного сочинения:
"Я проткну тебе пальцем грудь,
И ты умрешь как-нибудь!"
В другом спектакле при тех же обстоятельствах на знаменитую фразу Онегина: "Убит!" - один из секундантов добавил: "Нет, умер от разрыва сердца!"
* * *
На сцене ленинградского Театра юных зрителей роль Милона в "Недоросле" играл А.Филиппов. На одном из спектаклей вместо: "Софья, шуткой твоей меня терзаешь" произнес: "Софья, штукой твоей меня терзаешь". Он же на спектакле "Гимназист" заявил: "Считаю полное собрание сочинений открытым".
* * *
Артист Всеволод Кузнецов играл в "Недоросле" вместе со своими родителями - тоже актерами. Он - Митрофан, отец - Стародум, мать - Еремеевна. Отец любил шутки, розыгрыши. В одной сцене Митрофан обращается к Стародуму со словами: "Как не целовать мне ваши ручки, когда вы мне второй отец!" В один из вечеров отец повернулся к матери и возмущенно спросил: "Как второй отец?" - упрекая мать, что сын не от него. Артисты на сцене так расхохотались, что пришлось закрыть занавес.
* * *
В московском театре шел спектакль об Ульяновых "Семья". Александр Ульянов упаковывает чемодан, он собирается в столицу, чтобы совершить убийство царя. Его спрашивают по пьесе: "Куда ты едешь?" - "В Ленинград", - ответил актер на одном из спектаклей. Партнер, чтобы исправить положение, переспросил его: "Куда?" - тот повторил: "В Ленинград". Софья Владимировна Гиацинтова - исполнительница роли Марии Александровны Ульяновой, стоявшая за кулисами и слышавшая оговорку, заявила: "Пусть он едет куда угодно, а я на сцену больше не пойду".
* * *
Но не только оговорками можно заполнить страницы "Театральных анекдотов". Актерские розыгрыши, забавные случайности, неожиданности и прочие спутники театральной жизни - причины анекдотичных историй.
* * *
Выдающийся петербургский актер Александр Евстафьевич Мартынов был удивительно находчивым. Однажды он потерял на сцене парик, но не растерялся и заявил зрителям: "Виноват, господа, опростоволосился".
* * *
Спектакль Петербургского театра комедии записывали на радио. После генеральной репетиции Николай Павлович Акимов начал разбор, делал замечания актерам. "Что же вы, Николай Павлович, ничего обо мне не сказали?" - спросил исполнитель одной роли. "А что я мог сказать? Во-первых, вы опоздали произнести единственную фразу, во-вторых, задели рукой микрофон и опрокинули его. Потом вы же забыли текст - произнесли реплику своими словами, да и то умудрились запнуться и тут же закашлялись".
"Ну а в общем-то хорошо?" - допытывался актер.
* * *
Владимир Спиваков приехал с концертом в какой-то небольшой российский городок вместе с концертмейстером. Директор Дома культуры недовольно спрашивает:
"Как, вы только двое приехали?" - "Да, а что?" - "В афише же написано: Бах, Гендель, Сен-Санс".
* * *
В Московском театре Современник в спектакле "В поисках радости" Евгений Евстигнеев заменил внезапно заболевшего актера, конечно, плохо знал текст, а по ходу спектакля вообще забыл слова. "Я говорю... Да... А что я говорю?" Партнеры прыснули и ушли со сцены. Евстигнеев посидел, посидел, а потом сказал: "А кто-нибудь придет еще?"
* * *
На сцене Венской оперы в 1923 году шла опера Рихарда Вагнера "Лоэнгрин". Финал спектакля был очень эффектным: Лоэнгрин уплывает со сцены на белом лебеде. На одном из спектаклей эту партию пел Лео Слезак, и то ли актер замешкался, то ли механик поспешил - лебедь уплыл за кулисы один. Слезак нашелся сразу, он повернулся к противоположной кулисе и пропел речитативом: "Скажите, пожалуйста, когда отбывает следующий лебедь?"

http://www.kultura-portal.ru/tree_ne...&pub_id=543532

[Che]

VIII. Чувство правды и вера

В реальной жизни чувство правды (я бы сказала, чувство реальности) возникает само собой. На сцене же происходит игра и чувство правды надо создавать, предварительно готовить. Вера зарождается сначала в творческом замысле, в плоскости воображения, и только затем переносится на театральные подмостки.

Что бы ни происходило на сцене, оно нуждается в обосновании через "если бы" и предлагаемые обстоятельства. На этой базе возникает подлинное человеческое чувство.

↓↓ Пример чувства правды и веры

- Как жаль, что вы не видели сегодняшней репетиции в театре! Она наглядно показала бы вам, что такое подлинная правда и вера на сцене. Дело в том, что мы репетируем теперь старую французскую пьесу, которая начинается так: девочка вбегает в комнату и заявляет, что у ее куклы заболел животик. Кто-то из действующих лиц предлагает дать кукле лекарство. Девочка убегает. Через некоторое время она возвращается и заявляет, что больная выздоровела. В этом заключается сцена, на которой дальше построена трагедия «незаконных родителей».

В бутафорских вещах театра не оказалось куклы. Вместо нее взяли деревяшку, завернули в кусок красивой легкой материи и дали девочке, исполнявшей роль. Ребенок сразу признал в деревяшке свою дочь и отдал ей все свое любящее сердце. Но беда в том, что малолетняя мать куклы не согласна была с автором пьесы в методах лечения желудка: она не признавала лекарств и предпочитала промывательное. В этом смысле и совершена была исполнительницей соответствующая редакционная поправка в авторском тексте: девочка заменила слова пьесы своими собственными. При этом она приводила очень основательные доводы, взятые из личного опыта: он научил ее тому, что промывательное действеннее и приятнее, чем слабительное.

По окончании репетиции ребенок ни за что не хотел расстаться со своей дочерью. Бутафор охотно дарил ей мнимую куклу - деревяшку, но не мог отдать материи, которая нужна была для вечернего спектакля. Произошла детская трагедия с воплем и слезами. Они прекратились лишь после того, как ребенку предложили заменить легкую красивую материю дешевой, но теплой суконной тряпкой. Девочка нашла, что при расстройстве желудка тепло полезнее, чем красота и роскошь материи, и охотно согласилась на обмен.

Борьба с ложью

Она (борьба) мешает сценическому действию, потому что артист занимается не самим действием, вместо этого он либо думает только о лжи ("как бы не сфальшивить"), либо думает о правде ("как бы во что бы то ни стало создать правду").

Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет правдой на сцене.

[Che]

Маленькие физические правды

Здесь речь в целом идет о том, что в жизни человек не испытывает чувство "в целом и общем", а делает какие-то простые конкретные физические действия. Когда так происходит и на сцене, создается поведение, достойное доверия, сам артист и его партнеры по сцене начинают в это верить. Например, не в целом хочет спать, а зевает, медленно двигается, сутулится. Не вынашивает злодейские планы, а роет яму, или добывает топор. Не любит "в общем", а прижимается всем телом, любуется, "загораются глаза" при встрече, и т.д.

Физические действия также предоставляют нечто устойчивое, осязаемое, конкретное, за что артист может "держаться", создавая жизнь роли.

↓↓ физические задачи

Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.

Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.

У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительные возбудители для чувства.

Логика и последовательность действий

Для воссоздания логики помогает игра с "пустышками" - беспредметные действия. Например, пересчитать деньги - без бутафорских (или каких-нить) денег.

Просто цитата:

Кроме того, даю вам дружеский совет: никогда не отдавать своего искусства, творчества, приемов, его психотехники и прочего на растерзание критиканов и придир. Они могут лишить артиста здравого смысла и довести его до паралича или до столбняка. Зачем же вы их развиваете в себе и в других с помощью глупой игры? Бросьте ее, иначе в самом скором времени излишняя осторожность, придирчивость и паническая боязнь лжи окончательно парализуют вас. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду. Не забывайте при этом, что критикан и придира больше всего создают неправду, так как тот, к кому придираются, помимо воли перестает выполнять выбранную им действенную задачу и вместо нее начинает наигрывать самую правду. В этом наигрыше скрыта самая большая ложь. К черту же критикана и вне и внутри вас,- то есть и в смотрящем зрителе и еще больше в себе самом! Критикан охотно вселяется в вечно сомневающуюся душу артиста.

Логика и последовательность чувствований

Это то же самое как с физическими действиями, только все действия происходят в голове - прокручиваются соображения, принимаются-отвергаются решения, и т.д.

[Che]

IX. Эмоциональная память

Подобно тому как существует зрительная, слуховая, осязательная, обонятельная память, существует также и память эмоциональная.
Зрительная память позволяет четко видеть, воспроизводить в голове образы людей, природы, вещей. Чем лучше память, тем подробней и отчетличей видны образы. Образа уже в реальности нет, но человек его помнит, образ существует у него в уме. То же самое с эмоциональной памятью. Это возможность переживать эмоции в полном объеме, как в реальной ситуации, побудившей эти эмоции.

Эмоции запускаются определенными триггерами: у слуховых артистов - слуховыми воспоминаниями, у визуалов - зрительными, и т.д.

Метаморфозы эмоциональных откликов

Бывает, что событие вызывает сильную эмоциональную реакцию. В будущем эмоция эволюционирует. Она может как усилиться (например, воспоминание о виденной днем аварии может ночью оказаться более страшным, чем днем), так и ослабнуть или видоизмениться (например, на следующий день может возникнуть возмущение неаккуратными водителями, еще через день - философское отношение к бренности жизни).

Схожие эмоциональные отклики вызываются разными события, каждое из них оставляет след, и при воспоминании все события могут быть так или иначе оживленны, точнее от них берется самое существенное.

↓↓ Эмоциональная память и вдохновение

Знаете ли вы, что такое эмоциональная память? Представьте себе много домов, в домах большое количество комнат, в них бесчисленное количество шкафов, ящиков с множеством коробок, коробочек, и между ними - самая маленькая, с бисером. Можно легко найти дом, комнату, шкаф, полку, труднее отыскать коробку, коробочку; но где тот зоркий глаз, который найдет бисеринку, выпавшую сегодня, на мгновение блеснувшую и исчезнувшую навсегда? Только случай поможет снова натолкнуться на нее.

То же и в архиве нашей памяти. И в ней есть свои шкафы, ящики, коробки и коробочки. Одни из них доступнее, другие менее доступны. Как в них найти те «бисеринки» эмоциональных воспоминаний, впервые мелькнувшие и навсегда исчезнувшие, как метеоры, на мгновение озаряющие и навсегда скрывающиеся? Когда они являются и вспыхивают в нас (как образ серба с обезьяной), будьте благодарны Аполлону, ниспославшему вам эти видения, но не мечтайте вернуть навсегда исчезнувшее чувство. Завтра вместо серба вам вспомнится что-то другое. Не ждите вчерашнего и будьте довольны сегодняшним. Умейте только хорошо принять новые воскресшие воспоминания. Тогда ваша душа с новой энергией отзовется на то, что перестало от частого повторения волновать ее в пьесе. Вы загоритесь, и тогда, может быть, явится вдохновение.

Но не вздумайте гнаться за старой бисеринкой - она невозвратна, как вчерашний день, как детская радость, как первая любовь. Старайтесь, чтоб в вас рождалось каждый раз новое вдохновение, свежее, для сегодняшнего дня предназначенное. Нужды нет, что оно слабее вчерашнего. Хорошо то, что оно сегодняшнее, что оно естественно, само собой явилось на мгновение из тайников, чтоб зажечь ваше творчество. К тому же, кто определит, какая из творческих вспышек подлинного вдохновения лучше или хуже. Они все по-своему прекрасны, хотя бы потому, что они - вдохновение.

[Che]

Актер и роль

Актер не является ни одной своей ролью, но в то же время он не может играть то, что ему не присуще, он не может позаимствовать на время спектакля чужую душу, чужие чувства, поэтому он обходится своими собственными. Мы можем сказать, что он всегда играет на сцене только себя - себя такого, каким бы он мог быть в предлагаемых обстоятельствах. В каждом человеке есть задатки всех человеческих качеств, страстей и пороков. Искусство заключается в том, чтобы увидеть в себе эти задатки и развить их в художественную жизнь роли.

[Che]

Внешняя сценическая обстановка часто является возбудителем чувства и подчас создает даже более глубокую эмоцию чем в жизни. Например, в реальной жизни мы не всегда замечаем, какое влияние оказывает на нас смена дневного света - ночным мраком, тогда как на сцене это может оказаться явным. Режиссер помогает создать соответствующее роли настроение. Например, режиссер может помочь артисту надо создать настроение узника одиночной камеры или церковное настроение молящегося. Но в той же мере как помочь, режиссер может навредить. То же и с декорациями. Они могут быть гениальными полотнами и происведениями живописи, но плохо подходить для нужд актера, которому нужно почувствовать реальность происходящего на сцене.

Мизансцены

Упражнения (я их слегка изменила, чтобы можно было использовать в жизни)
1. Для определенных действий выбирать наиболее подходящую для них обстановку и своё положение в ней - как бы вписывать себя в мизансцену ситуации. (Проще говоря: "если я хочу сделать то-то, я пойду туда-то, стану так-то").
2. В разных обстановках ответить, какие эмоции они вызывают, при каких обстоятельствах мы бы воспользовались этой мизансценой. ("В этой обстановке мне вспоминается то-то, возникают такие-то эмоции, здесь хорошо делать то-то).
3. Обратное первым двум. Принять в данной обстановке заданное положение и найти, при каких предлагаемых обстоятельствах мы могли бы находится в таком положении в этой обстановке. Т.е. обосновать мизансцену. (Я здесь оказался потому что..., чувствую себя так-то, делаю то-то).
4. Сначала принять положение соответствующее действию, как бы настроиться на это действие, а потом искусственно поменять положение. Например, при разговоре с человеком сесть к нему спиной, или пересесть от него подальше. Проследить за ощущениями.
5. Поставить один стул посреди голой сцены (посреди комнаты) и занять относительно стула все возможные, какие только придут на ум положения, и обосновать каждое из них.

Мизансцены являются одним из возбудителей эмоциональной памяти.

[Che]

Случайно создавшееся переживание

Когда нужное переживание создается случайно, ищем триггер, который это переживание запустил. Найдя возбудитель, используем его, чтобы снова запускать переживания.

Прямые и косвенные переживания

Непосредственное участие в происшествии и сторонее наблюдение его являются различными по направленности, хотя оба могут вызывать глубокий эмоциональный отклик. В первом случае человек чувствует, а во втором - сочувствует. В своей сценической работе артист использует как тот, так и другой вид переживаний для создания образа, просто во втором случае переживание претерпевает сдвиг и переводится из разряда сочувствия - в разряд личного чувства.

Такой же процесс происходит с чувствами, почерпнутыми из книг и рассказов других людей.

Фактически актер воспроизводит этот процесс с каждой новой ролью.

Пополнение запасов эмоциональной памяти

Прежде всего это собственные впечатления, чувствования, переживания, почерпнутые из
- действительности
- воображаемой жизни
- воспоминаний
- рассказов других людей
- литературы, живописи, музеев, искусства в целом
- науки.

Вовсе не помехой для всего этого будет вести содержательную, интересную, красивую, насыщенную, разнообразную, волнующую жизнь.

↓↓ Нам нужен широкий кругозор...

Нам нужен беспредельно широкий кругозор, так как мы играем пьесы современной нам эпохи всех национальностей, так как мы призваны передавать «жизнь человеческого духа» всех людей земного шара.

Этого мало. Актер создает на сцене не только жизнь своей эпохи, но и жизнь прошлого и будущего.

Задачи усложняются. При создании современной эпохи артист может наблюдать то, что есть, что происходит вокруг него. При создании же прошлого, будущего или несуществующей жизни надо прежде их реставрировать или вновь сотворить в своем воображении, а это, как мы видели, работа сложная.

Идеалом же для нашего творчества во все времена было и навсегда останется то, что вечно в искусстве, то, что никогда не стареет и не умирает, то, что всегда молодо и дорого людям.

Я говорю о вершинах творческого достижения, ставших для нас классическими образцами, идеалом, к которому мы вечно должны тянуться.

Изучайте эти образцы и ищите для их передачи живого, эмоционального творческого материала.

Артист берет из действительности или из воображаемой жизни все, что он может дать человеку. Но все впечатления, страсти, наслаждения, все то, чем другие живут для себя, превращается у него в материал для творчества.

Из личного и преходящего он создает целый мир поэтических образов, светлых идей, которые будут жить вечно для всех.

[Che]

X. Общение

На сцене необходим сплошной процесс общения, само сценическое искусство основано на общении персонажей между собой. Один артист передает другому свои чувства, старается убедить в своих идеях, а второй хочет воспринять эти чувства, понять идеи.

В этом случае зритель становится как бы свидетелем общения и стремиться вникнуть в суть его.

Самообщение, т.е. общение с самим собой.

В реальной жизни оно происходит, когда человек переполнен эмоциями, например, возмущен или взволнован, тогда он старается хотя бы частично избавиться от эмоции, выражая ее вслух. Второй вариант: человек стремиться запомнить новое или трудноусвояемое, или убедить самого себя в чем-то, помогая себе проговариванием этой мысли вслух.

В реальной жизни самообщение происходит не так часто, как на подмостках.

Как обосновать длинный витиеватый монолог в стихах, произносимый со сцены? Где в нем общение, где его субъект и объект?

Для этого находим внутри себя 2 центра: например, один находится в голове (это ум, разум, сознание), а второй находится в груди в области солнечного сплетения (это чувственная сторона человека, эмоции). Выделив эти центры, получаем, что сознание взаимодействует с эмоцией.

[Che]

Общение артистов друг с другом

Общение заключается не только в передаче своих мыслей и чувств, но и в восприятии того, что говорит партнер. Это тоже активный процесс.

Общаясь с партнером, мы общаемся не с его носом, глазами или пуговицами, а с живым духом человека или персонажа. (Я эту фразу воспринимаю так, что мы общаемся с человеком как цельным и сложным объектом).

Общение с воображаемым несуществующим объектом (например, с тенью отца Гамлета) производится с помощью "если бы". Артист действует так, как если бы привидение (несуществующий объект) существовал.

Общение с коллективным объектом (например, с публикой) - насколько я поняла, общение с публикой происходит, но оно косвенно. Через прямое общение с партнером на сцене происходит косвенное общение со зрителем. При этом актер всегда чувствует реакцию зрителей, т.е. общение-то это оказывается взаимным. Торцов приводит аналогию с пением в зале с хорошей аккустикой. Реакция зрительного зала является той самой аккустикой, которая позволяет актерскому чувству "звучать". (Мне кажется, что "борьба с черной дырой портала" - это скорее борьба с подхалимом внутри себя, который стремиться угодить публике, ну и может быть борьба с критиком внутри себя, который оценивает и мешает творчеству.)

[Che]

Чем общаться?

В жизни люди обмениваются при общении мыслями и чувствами. На сцене этого априори нет. Есть сценарий, написанный кем-то. В такой ситуации легко претворяться общающимся, сложней действительно передавать что-то своему партнеру по сцене.

Чем не надо общаться?

- одной эффектностью (когда актер не заботится о содержании и глубинном смысле, а лишь о том эффекте, который он производит).
- одной актерской техникой (когда актер вместо жизни роли показывает себя и свое замечательное актерское умение: пластичность тела, тембристость голоса, бисерную дикцию, заразительный хохот).
- формальным показом (докладыванием) роли (даже если он хорошо отработан, в нем нет жизни, он похож на заведенный граммофон).

Внешнее видимое общение

Для него важно все: речь, глаза, слух, пальцы, кисти рук, мимика лица, интонации голоса.

Внутреннее душевное общение - невидимые токи и лучи, передаваемые глазами.

Хватка (сцепка) - это действие, направленное на создание, удержание и подкрепление подлинного сценического общения.

Что делать, чтобы на сцене возникла сцепка и контакт невидимых излучений глаз? Насильственным образом это создать не удается. Можно идти от внешнего - к внутреннему. Прежде всего заниматься своей задачей, обоснованной предлагаемыми обстоятельствами. При этом прислушиваться к физическому ощущению исходящих и входящих токов, как бы нащупывать их.

[Che]

XI. Приспособление и другие элементы, свойства, способности и дарования артиста

Приспособление - это невербальные способы убеждения людей в чем-то. Во всяком случае, я это так поняла. Иногда это хитрость. Люди пользуются этим в жизни. Например, если надо раньше уйти из школы, ученик не говорит: "Отпустите меня пожалуйста домой", а делает вид, что он заболел, и если делает это достаточно убедительно и артистично, преподаватель его отпускает. Иногда это попытка скрыть свои чувства: к примеру, человек ведет себя предупредительно-вежливо, чтобы скрыть свою обиду.

На сцене используются те же самые принципы, что в жизни, только к ним предъявляются более жесткие требования - ведь актеру надо убедить целый зал в своем поведении. Недостаточно просто сказать слова, надо сделать так, чтобы верилось самому, верилось партнерам по сцене и зрителям.

Другими словами, приспособление - это умение не просто переживать чувство, но донести его до людей.

У каждого артиста свои приспособления.



↓↓ Примеры приспособлений

Лучше всего наблюдать приспособления у детей. У них они выражаются ярче, чем у взрослых.

↓↓ Примеры приспособлений

Вот, например, мои две племянницы: младшая - сама экспансия, само вдохновение. Чтобы выразить высшую радость - ей мало поцеловать: это еще не передает до конца ее счастия,- для усиления выразительности ей надо укусить. Это ее приспособление, которого она не замечает. Оно выскакивает из нее помимо воли. Вот почему, когда виновник ее радости вскрикивает от боли, девчонка искренне удивляется и спрашивает себя: когда же это я успела «куснуть»?

Вот вам образец подсознательного приспособления. Старшая, напротив, вполне сознательно, обдуманно выбирает свои приспособления. Она раздает поклоны или благодарности разным людям по степени уважения к ним и по важности оказанных ей услуг. Но такие приспособления нельзя считать вполне сознательными и вот почему.

В процессе создания приспособлений я отмечаю два момента: 1) выбор приспособления и 2) выполнение его. Согласен, что племянница выбирает свои приспособления сознательно. Но выполняет она их, как и большинство людей, в большей мере подсознательно. Такие приспособления я называю полусознательными.

Сознательные приспособления Станиславский считает штампами. Только подсознательные приспособления, по его мнению, могут быть достаточно яркими, тонкими, убедительными и неотразимыми. Одно сознание не может переиграть природу.

↓↓ Подсознательные приспособления

Как ярко блестят на подмостках подсознательные приспособления! Как они захватывают общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила в неожиданности, смелости и дерзости.

Следя за игрой артиста, за его поступками, действиями на сцене, ждешь, что он в таком-то важном месте роли скажет свою реплику громко, отчетливо, серьезно. Но вдруг, вместо этого, совершенно неожиданно, он говорит ее шутливо, весело, едва слышно, и этим передает оригинальность своего чувствования. Эта неожиданность так сильно подкупает и ошеломляет, что толкование данного места роли кажется единственно верным. «Как же это я не догадался, что здесь скрыто именно такое значение?!»-удивляется зритель, любуясь неожиданным приспособлением.

Ловушка приспособлений

Приспособления играют вспомогательную функцию для решения сценической задачи. Ошибкой будет заниматься приспособлением ради самого приспособления. В самом первом примере задача - уйти пораньше из школы, а "быть больным" - это приспособление. Оно не должно становиться самоцелью, потому что тогда оно вытесняет основную задачу - уйти раньше из школы.

Технические приемы создания приспособлений

Одну и ту же задачу можно решать с помощью разных приспособлений. Прием "оживления" задачи заключается в том, чтобы случайным образом выбрать приспособление, и уже с его помощью попытаться опять решить задачу. Например, задача состоит в том, чтобы уговорить кого-то. Берем список приспособлений:

Спокойствие, возбуждение, добродушие, ирония, насмешка, придирчивость, упрек, каприз, презрение, отчаяние, угроза, радость, благодушие, сомнение, удивление, предупреждение
тыкаем в него случайным образом пальцем и с помощью случайно выбранного приспособления, играем свою задачу.

Резкие контрасты даже помогают, являются неожиданными.

↓↓ Контрасты

В самом деле: допустим, что вы вернулись со спектакля, который произвел на вас потрясающее впечатление... Вам мало сказать, что игра актера была хороша, великолепна, неподражаема, недосягаема. Все эти эпитеты не выразят того, что вы испытали. Вам надо притвориться подавленным, разбитым, изнеможенным, возмущенным, дошедшим до последней степени отчаяния, для того чтоб этими неожиданными красками приспособления дать высшую степень восторга и радости. Точно вы говорите себе в эти моменты:

«Чтоб черт их подрал, как они, негодяи, хорошо играют!» Или: «Нет никакой возможности выдержать такой восторг!»

Этот прием действителен в области драматических, трагических и других переживаний. В самом деле, для усиления красок приспособления вы можете неожиданно рассмеяться в самый трагический момент и точно сказать себе: «Просто смешно, как судьба меня преследует и бьет!»

Или: «При таком отчаянии нельзя плакать, а можно только смеяться!»

Другие элементы, способности, дарования артиста

1. Внутренний темпо-ритм.

2. Внутренняя характерность.

3. Выдержка и законченность.

4. Внутренняя этика и дисциплина.

5. Сценическое обаяние и манкость.

6. Логика и последовательность.

[Che]

XII. Двигатели психической жизни

Ум, воля и чувство.

Представление, суждение, воле-чувство

Ум создает представление об объекте или действии, он же формирует суждение, которые приводит к активизации воли и чувства и к реализации представленного.

↓↓ Пример

Допустим, что вы сегодня свободны и хотите как можно интереснее провести день. Что бы вы стали делать для выполнения своего намерения?

Если чувство молчит и воля - тоже, то вам ничего не остается, как обратиться к уму. Пусть он дает справку, как поступать в таких случаях. Беру на себя роль вашего ума и предлагаю вам:

Не хотите ли предпринять прогулку по улицам или за город, чтобы подвигаться и подышать воздухом?

Самое острое и отзывчивое из наших пяти чувств - зрение - уже рисует, с помощью воображения и видений, то, что вас ждет и что может манить в предстоящей прогулке. Вы уже видите на своем внутреннем «экране» длинную киноленту, изображающую всевозможные пейзажи, знакомые улицы, пригородные местечки и прочее. Так создается в вас представление о предстоящей прогулке.

«Это не соблазняет меня сегодня,- рассуждаете вы.- Шататься по городу неинтересно, а природа в дурную погоду не манит. Кроме того, я устал».

Так создается у вас суждение по поводу представления. В таком случае, отправляйтесь вечером в театр,- советует вам ум.

При этом предложении воображение нарисовало, а внутреннее зрение мигом воспроизвело с большой четкостью и остротой целый ряд картин в знакомых вам театрах. Вы мысленно прошлись от кассы до зрительного зала, подсмотрели какие-то куски спектакля и составили себе представление, а потом суждение о новом плане дня. На этот раз как воля, так и чувство сразу загорелись и откликнулись на предложение ума (то есть на его представления и суждения). Вы вместе подняли тревогу и разбудили внутренние элементы. Таким образом,- резюмировал Торцов,- начав с ума (с представления и суждения), вы втянули в работу как волю, так и самое чувство.

В процессе творчества задействованы все 3 двигателя психической жизни. Иногда они активизируются сами собой, подсознательно и действуют в унисон. Тогда нужно просто отдаться этому устремлению.

В другие моменты не так легко бывает их разбудить. В этом случае лучше активизировать их - не все сразу - по очереди. Проще всего начинать с ума, поскольку он самый послушный: он создает представления, которые затем могут активизировать чувство.

Можно идти и другими путями: от чувства или от воли. Чувство возбуждается с помощью темпо-ритма. Задача может оживить как волю, так и эмоцию.

В зависимости от преобладания одного из психических возбудителей (ума, воли и чувства) можно различать виды творчества и типы актеров: интеллектуальные и те, в которых преобладает воля либо чувство.

Вместе с тем, желательно, чтобы все 3 составляющих присутствовали и гармонично сочетались друг с другом.

[Che]

XIII. Линия стремления двигателей психической жизни

При первом ознакомлении с пьесой представления, суждения могут и не возникнуть сразу и не воспламенить чувство, не зажечь желание.

Мысли, желания возникают как бы толчками, отрывисто, кусочно, они то зарождаются, то снова исчезают. Если изобразить их графически, получим неровные клочки, черточки. По мере ознакомления, углубления в пьесу черточки выравниваются и укладываются в одну общую линию. Это есть начало возникновения творчества.

↓↓ Почему же это?

Вместо ответа Аркадий Николаевич вдруг неожиданно начал дрыгать руками, головой и всем телом, а потом спросил нас:

- Можно ли назвать мои движения танцем?

Мы ответили отрицательно.

После этого Аркадий Николаевич стал сидя проделывать всевозможные движения, которые переливались одно в другое и создавали непрерывную линию.

- А из этого можно создать танец? - спросил он.

- Можно,- ответили мы хором. Аркадий Николаевич начал выпевать какие-то отдельные ноты, с длинными остановками между ними.

- Можно ли назвать это пением? - спросил он.

- Нет,

- А это? - Он протянул несколько звучных нот, которые переливались одна в другую.

- Можно!

Аркадий Николаевич стал пачкать лист бумаги отдельными, случайными линиями, черточками, точками, закорючками и спросил нас:

- Можете вы назвать это рисунком?

- Нет.

- А из таких линий можно сделать его? - Аркадий Николаевич провел несколько длинных, красивых изогнутых линий.

- Можно!

- Таким образом, вы видите, что всякому искусству нужна прежде всего непрерывная линия?!

- Видим!

- И нашему искусству тоже нужна непрерывная линия. Вот почему я и сказал, что когда линии стремления двигателей выровняются, то есть станут непрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве.

Но в обычной жизни мы не можем слишком долго тянуть одну и ту же линию. Нужны перерывы. Но во время этих перерывов мы же не умираем, значит какая-то линия все же длится.

У актера таких линий несколько.

Есть линии вымыслов воображения, внимания, объектов, логики и последовательности, кусков и задач, хотений, стремления и действия, непрерывных моментов правды, веры, эмоциональных воспоминаний, общения, приспособлений и прочих элементов, необходимых при творчестве.

Если прервется линия действия на сцене, это значит, что остановится спектакль, а ведь show must go on

Потеря актером линии роли означает, что человек из нее выпал. Роль в этот момент прерывается, исчезает, "умирает": актер начинает на автомате произносить слова, механически выполнять действия. Есть он сможет опять "словить" линию роли, он снова как бы оживает, но в целом лучше, если линия роли непрерывна или почти непрерывна.

[Che]

Как создается сплошная линия?

1. Начинаем с воспоминания о минувшем дне в обратном порядке.
↓↓ Например.

- Сейчас мы разговариваем с вами здесь, в классе. А что вы делали до этого?

- Переодевался.

- Это переодевание является небольшим самостоятельным процессом. В нем скрыты отдельные маленькие моменты хотения, стремления, действия и прочее, без которых нельзя выполнить поставленной очередной задачи. Переодевание оставило в вашей памяти воспоминание о короткой линии вашей жизни. Сколько задач, столько и процессов их выполнения, столько и таких коротких линий жизни роли. Вот, например:

Что происходило раньше, до переодевания?

- Я был на фехтовании и на гимнастике.

- А раньше?

- Курил в буфете.

- А до этого?

- Был на пении.

- Все это - короткие линии вашей жизни, оставляющие след в памяти,- заметил Аркадий Николаевич.

Так, все больше и больше пятясь назад, Вьюнцов дошел до момента его сегодняшнего пробуждения и начала дня.

- Получился длинный ряд коротких линий вашей жизни, прожитых вами сегодня, в первой половине дня, начиная с момента пробуждения, кончая настоящей минутой. О них сохранилось воспоминание в вашей памяти.

Повторяем эту процедуру несколько раз.

2. Затем выполняем то же самое, только в прямом порядке, тоже несколько раз. Таким образом, у нас формируется общая линия. Даже несколько: линия внешних действий, линия мыслей, эмоций, и т.д.

3. То же самое можно проделать с еще не прожитой половиной дня. ↓↓ Создать линию будущего.

Сделайте то же и со второй его половиной, не дожитой еще сегодня,- предложил он мне.

- Откуда же я знаю, что со мной произойдет в ближайшем будущем? - недоумевал я.

- Как? Вы не знаете, что после моего урока вам предстоят другие занятия и что потом вы пойдете домой, что там будете обедать? Разве у вас нет никаких перспектив на вечер: визита к знакомым, театра, кино, лекции? Сбудутся ли ваши намерения или нет - вы не знаете, но предполагать можете.

- Конечно,- согласился я.

4. Теперь соединяем эти две линии в одну большую сквозную линию прошлого, настоящего, будущего нашего дня от пробуждения до вечернего сна.

5. Линию дня можно вплести в линию недели, месяца, года.....


В пьесе линию жизни роли создает автор, но он ее создает кусочно, с купюрами (использует "монтаж"), лишь ту часть жизни, что выносится на сцену. По этому, в идеале, роль живет и за кулисами.

[Che]

XIV. Внутреннее сценическое самочувствие

В этой главе Станиславский во многом, имхо, повторяется, говоря, что сцена - это неестественные условия, которые побуждают автоматически к неестественному поведению: наигрышу, ломанию, игре на забаву публики. А творческая задача артиста в том и состоит, чтобы создать естественную и правдивую жизнь роли.

Чтобы у актера возникло естественное состояние на сцене ("Мне сегодня играется"), необходимо проделывать ряд дополнительных приготовлений.

Перед спектаклем актер гримируется и надевает костюм, чтобы больше соответствовать роли. То же самое, или нечто подобное, имеет смысл производить и с душой, настройкой себя на роль, вхождением, "переодеванием души" в роль.

1. Настройка начинается с расслабления мышц, без этого дальнейшая работа невозможна. Я это понимаю, как снятие с себя своей обычной (вне-театральной) роли, точно так же как мы не надеваем костюм роли на свою повседневную одежду.

2. Затем надо "размять глину", из которой будет потом "вылеплен" образ. Для актера "глина" - это внимание, воображение, "если бы", сценическая задача, элементы, приспособления. ↓↓ Объект - это картина.

Объект - эта картина! Что она изображает? Размер? Краски? Возьмите дальний объект! Малый круг - не дальше своих ног или до пределов собственной грудной клетки. Придумайте физическую задачу! Оправдайте и оживите се - сначала одним, а потом другим вымыслом воображения! Доведите действие до правды и веры. Придумайте магическое «если бы», предлагаемые обстоятельства и прочее.

3. После того, как основные элементы "размассированы", можно обращаться к одному из них - любому, остальные подтянутся за ним, потому что все взаимосвязано, и будет создано сценическое самочувствие.

Это своеобразная разминка перед спектаклем. Если роль проработана глубоко и тщательно, разминка проходит легче.

«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство»

[Che]

XV. Сверхзадача. Сквозное действие

В любой пьесе можно найти основную мысль писателя, которая побуждала его к творчеству, вела. Из этой мысли как из зерна вырастает произведение. Писатель вкладывает в него свои жизненные мечты, чувства, желания, муки и радости. И в итоге получается произведение, подчиненное целиком одной основной идее, проблеме или теме.
↓↓ Примеры

Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.
Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.
Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений.
Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способны стать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что они могут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли.

Тема, раскрываемая писателем, оказывается достаточно глубокой для пробуждения творческого осмысления и подхода. И получается, что все эпизоды и кусочки оказываются собраны воедино и подчинены раскрытию общего замысла. Это и есть сверхзадача. Сверхзадача писателя и сверхзадача для сценического воплощения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.

↓↓ Качество сверхзадачи

При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной - тяга будет слабой.

- А при плохой? - спросил Вьюнцов.

- При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.

Качество сверхзадачи актера

1. Она должна соответствовать сверхзадаче писателя. В противном случае она будет уводить от пьесы, что не есть гут.

2. Она НЕ должна быть сухой и только рассудочной. Хотя интересная сознательная задача, идущая от творческой идеи, необходима.

3. Она должна вызывать живой человеческий отклик в душе артиста, задевать его внутренние струны. В этом случае он будет способен создать на сцене подлинные переживания роли.

Другими словами, сверхзадачу надо искать И в роли, И в душе артиста. Одна и та же задача, одной и той же роли, звучит в душе каждого артиста по-разному. Надо уметь любую сверхзадачу сделать своей собственной, найти в ней сущность, родственную своей душе.

В человеческой душе есть все. И это все могло проявиться при других условиях.

[Che]

Наименование сверхзадачи

К нему относятся все те же правила, что и к наименованию задачи

От выбора наименования задачи (т.е. фактически от трактовки пьесы) зависит и то, как она будет сыграна.
↓↓ Примеры

Допустим, что мы играем «Горе от ума» Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: «Хочу стремиться к Софье». В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.

Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы получает случайное, эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу «Горя от ума» теми же словами «хочу стремиться»,- но не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.

При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.

Но можно еще больше углубить пьесу, определив ее сверхзадачу словами: «Хочу стремиться к свободе!» При таком стремлении героя пьесы его обличение насильников становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом случае - при любви к Софье, не узконациональное, как во втором варианте, а широкое, общечеловеческое значение.

Такая же метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познавать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию.

Несколько случаев из моей личной артистической практики еще нагляднее, чем приведенные примеры, объяснят вам значение наименования сверхзадачи.

Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию.

Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным».

При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.

В другой пьесе - «Хозяйка гостиницы» Гольдони - мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником,- установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.

Иногда сверхзадача становится понятной только после выхода спектакля. Иногда зрители подсказывают ее.

Сквозное действие артисто-роли

Без него роль оказывается как бы расчлененной на куски и вызывает примерно такое же ощущение как разделенная на части скульптура Апполона.

[Che]

Сверх-сверхзадача

Тут уже идет философствование, речь о жизненном выборе, миссии что ли.

↓↓ Что это такое?

Я иду еще дальше! - воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой паузы.- Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев».

Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения. Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха, проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!

Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх-сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.

Здесь же предостережение - не свернуть, не сбиться на мелкую постороннюю вспомогательную задачу.

Мне понравилась метафора, объясняющая, что такое "не та" сверхзадача.
↓↓ Метафора

....вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее.

Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему его владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне.

[Che]

Вечное, современное, злободневное

Когда на сцене ставится произведение классика, оно зачастую принимает новое, более близкое к современности толкование и посему новую задачу. Стоит различать современное и злободневное. Собственно, я не поняла, как именно это надо различать. Злободневное будет завтра забыто, оно уродует пьесу и становится как бы чуждым куском к ней. Тогда как современное прочтение может быть все той же вечной задачей, которая остается актуальной и сегодня. В этом смысле привнесение современного идет как бы в тему с пьесой. Я понимаю "лишнюю вредную злободневность" как отдавание дани моде, т.е. как игру на забаву публики. Она отвлекает от основной задачи роли. Но по большому счету мне кажется, что нет каких-то критериев, по которым можно отделить современное, созвучное вечному, от злободневного, которое только для развлечения публики и как бы подхалимажа используется. Или, можно сказать, что каждый постановщик это для себя определяет. Важно тут только то, чтобы он сам понимал, чтО он делает. У Станиславского критерии на уровне ощущений. С другой стороны, а как иначе?
↓↓ Типа критерии

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.

Насилие - плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.

[Che]

Действие и противодействие

Во всяком действии наличиствует противодействие, причем последнее усиливает первое, создает задачи, препятствия, стремления, преодоление. Одним словом, создает активность, действенность, а именно это является основой театрального искусства.

Сквозное контрдействие столь же важно для пьесы как и сквозное действие, поскольку не будь противодействия, все устраивалось бы само собой и действующим лицам нечего было бы делать на сцене.

↓↓ Например

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом.

[Che]

Вдохновение

Система не создает вдохновение. Она лишь подготовляет благоприятную почву для его возникновения. А вдохновение приходит по воле природы ли, Бога ли, или случая.

Дело в том, что правдивые действия могут создать подходящую почву для возникновения подлинного чувства, тогда как ложь, наигрыш, ломание, игра на забаву публики никогда не приведет к возникновению творческого вдохновения. Это все равно как искать ключи под фонарем, потому что там светлей. Их там нет.

[Che]

XVI. Подсознание в сценическом самочувствии артиста

Сценическую работу артист начинает с освобождения мышц, коий происходит в 3 этапа:
- нахождение/локализация зажимов;
- освобождение соответствующих мышц;
- обоснование/оправдание позы (почему сижу/стою/хожу именно так).

При чересчур усердном старании на первых двух этапах можно впасть в крайности: либо закоченеть в неподвижности, либо дойти до суетливости, стараясь отпустить мышцы и позволить им двигаться. Движение происходит постоянно, а в расслабленном теле это скорее ленивые медлительные вольяжные движения.

Далее проводится примерно та же работа, но уже по освобождению внутренних душевных струн. Процесс расслабления мышц вызывает фокусировку внимания, направленного на мышцы и тело. Далее, артист перенаправляет это собранное внимание на какую-нибудь интересную задачу или цель роли, которая бы увлекла его творческое воображение.

[Che]

Как вызвать вдохновение?

Вдохновение - штука подсознательная, а значит сознанию неподконтрольная. Если меня попросили назвать любое слово, я называю например, "карта". Но почему именно карта? С тем же успехом это могло быть что угодно другое, например, мотоцикл, трансклюкатор, Дюймовочка, гусь, дворник, и так далее. Это подсознание подсунуло мне именно слово "карта". Или я задумалась о чем-то и стала вертеть в руках карандаш. Глядя со стороны будет понятно, что человек задумался. Т.е. все выглядит очень естественно. Оно таким и является.

На сцене актер попадает в неестественные условия: декорации, вместо реальной жизни, толпа зрителей. А ему нужно вызывать в себе естественные переживания, такие, которые и впрямь могли возникнуть в реальной жизни. Тогда актер начинает действовать естественным образом, на подсознательном уровне. Но ведь подсознанию невозможно указать напрямую, сразу будет видна неестественность, наигранность.

Поэтому артист действует не напрямую, а косвенными методами, увлекает собственное подсознание предполагаемыми обстоятельствами, "если бы" и интересными задачами роли.

При этом, если он доходит до своего экзистенциального предела, если все учитывается до мелочей, когда малейшая деталь оказывается существенной, его игра получается естественной.

↓↓ Важность деталей

- В химии при медленной или слабой реакции двух растворов прибавляется самое ничтожное количество третьего, определенного вещества, которое является катализатором при данной реакции. Это своего рода заправка, которая сразу доводит реакцию до предела. И вы введите такой катализатор в виде неожиданного экспромта, детали, действия, момента подлинной правды, все равно какого - душевного или физического. Неожиданность такого момента взволнует вас, и сама природа ринется в бой.

..............

- Где же искать «катализаторы»? - допытывались ученики.

- Везде: в представлениях, в видениях, в суждениях, в чувствованиях, в хотениях, в мельчайших душевных и физических действиях, в новых ничтожных деталях вымысла воображения, в объекте, с которым общаешься, в неуловимых подробностях окружающей вас на подмостках обстановки, в мизансцене. Мало ли где и в чем можно находить маленькую, подлинную, человеческую, жизненную правду, вызывающую веру, создающую состояние «я есмь».

В какой-то момент происходит настолько полное слияние актера с ролью, что он перестает на время понимать, где есть его реальная жизнь, а где жизнь роли.

[Che]

Дальше идет повтор о разбиении роли на мелкие, средние и крупные куски с последующим объединением их сквозным действием и сверхзадачей.
О случайных совпадениях жизни роли и сценической жизни самого актера, которые помогают творчеству.
И т.д.

[Che]

В заключение

- Теперь у вас есть психотехника. С ее помощью вы можете возбуждать переживание. Теперь вы умеете выращивать чувство, которое можно воплощать.

Но для того чтобы внешне выявлять тончайшую и часто подсознательную жизнь нашей органической природы, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Надо, чтоб они с огромной чуткостью и непосредственностью мгновенно и точно передавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживания.

Иначе говоря: зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения. И на эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа и ее подсознание, и в этой области - воплощения - с ними не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство.

Процесс воплощения, естественно, ставится теперь на очередь.

[Che]

На сем завершаю разбор книги

[Bibabo]

А спасибо, было интересно